Meil siin Liivimaal

«Ménilmontant» räägib kahest õest, kelle elutee pärast vanemate mõrva lahku läheb, kuid siis uuesti ootamatult kokku saab. Foto: Kaader filmist

Jah, tõsi ta on, Liivimaalt on pärit prantsuse filmiavangardi esindaja Dimitri Kirsanoff, kelle tuntuim film, 1926. aastal valminud «Ménilmontant» nüüd linastamisele tuleb.

Kirsanoff (kasutagem järgnevalt tema prantsuse nimekuju) on sündinud 1899 siinsamas Tartus, mis eri teatmeallikais küll ka Jurjevi või Dorpatina figureerib. Näiteks 1994. aasta Ephraim Katzi «The Film Encyclopedia» kirjutab: «Dorpat, Estonia (now Russia)» - ilmselt on algselt 1979 ilmunud entsüklopeedia uut väljaannet ette valmistades jäänud ajaloo osa korrigeerimata.

Varane filmimõte ja prantsuse filmiavangard

1920ndate tummfilmist rääkides räägitakse tavaliselt saksa ekspressionismist (mõnel juhul üldistatuna ka teistele tollastele «ismidele»), nõukogude vene montaažist. Samuti aga prantsuse filmiimpressionismist või avangardist.

1920ndad, erinevalt eelnenud 1900-10ndatest, kulgesid filmikunsti eripära, üksnes filmile ainuomase määratlemise-teadvustamise-arendamise tähemärgi all. Olgu siis montaažilisus või visuaalsus, nähtava inimese taastulemine (Béla Balázsi «Der sichtbare Mensch»).

Erilise intensiivsuse omandasid spetsiifika otsingud just Prantsusmaal. Üheks põhjuseks kindlasti prantsuse filmi ja filmimõtte enese tagamaad. 1908 seadis Film d’Art eesmärgi tõsta nooruke kinematograafia traditsiooniliste kunstidega ühte ritta, korraldas sel eesmärgil castingu suisa Comédie Française’is, kutsus akadeemikutest literaate filmikäsikirju produtseerima. 1911 avaldas Ricciotto Canudo «Seitsmenda kunsti manifesti» (algselt kuuenda, lisas sinna hiljem tantsu), milles kuulutas filmi kunstide sünteesiks, «noorenenud Apolloni ümber keerlevaks Muusade ringtantsuks, valguse ja helide rondoks».

Kindlasti aitasid need seisukohad ja praktilised ettevõtmised kaasa, et seni mingi kahtlase laadaatraktsioonina käsitletud nähtuse potentsiaali hakati hindama sootuks teiseski - nimelt kunsti - kontekstis. Ja et järgnevalt pöörduvad filmi poole ka traditsiooniliste kunstide esindajad.

Samas ei pruukinud konkreetsed ekraanitulemused küündida enamaks kui pelk tselluloidteater. Pealekauba oli Esimese maailmasõja järgselt maailm jälle kord hoopis teiseks saanud. Filmis oli Prantsusmaa oma seniselt liidripositsioonilt aga Ameerika poolt kõrvale tõrjutud. Nii et põhjust igasugu uuenduslikeks otsinguiks jagus Prantsusmaal kuhjaga.

Prantsuse 1920ndate filmiavangard

Tollase filmiavangardi tuntuim teos on Luis Buñueli «Andaluusia koer» (1928). Tegelikult esindab Buñuel üksnes avangardi üht haru ning avangardismist said tuult tiibadesse mitmedki järgnevalt maailma filmi mõjutanud autorid (Jean Renoir).

Prantsuse 1920ndate filmiavangardis eristatakse eri perioode ja hargnemisi. 1920ndate esimese poole avangardi, mis tuntud ka filmiimpressionismi nime all. Ning vastavalt siis kümnendi teise poole avangardi. Jaotus on küll justkui kronoloogiline, tegelikuks rajajooneks on aga hoopiski filmiimpressionist Louis Delluci varajane surm 1924.

Delluc on 1920 ilmunud kogumiku «Photogénie» autor. Delluci fotogénie erineb tavapärasest, äralahjenenud fotogeensusest. Delluci fotogeenius on oma etteaimamatuses ja isepäisuses - aga seda põnevam ju! - sulam fotost ja geeniusest, tegelikkuselt valgustõmmist tegeva foto ettearvamatus, mis sama prognoosimatu nagu üks õige geeniuski (oleks geeniuse mõte loogiliselt tuletatav, poleks ju tegu geeniusega).

Praktikas võis see tähendada tähelepanu kaldumist traditsiooniliselt (dramaturgia, näitlejamäng) justkui kõrvalistele detailidele ja subjektiivsetele meeleoludele - ehk impressioonidele. Prantsuse filmi lainele jäädes toogem näide Delluci eelsest kõige varasemast lainest. Lumière’ide «Imiku hommikueine» puhul ei tekitanud vaatajais elevust laua taga istuvad inimesed, neid oldi ju ka lavalaudadel nähtud. Aga see, et teatridekoratsiooni puude lehed liiguksid tuules - see kõrvaline seik oli tõeline uudisasi, mis imiku (Auguste Lumière’i oma võsuke!) kõrval või ka asemel tähelepanu köitis.

1920ndate teise poole avangardis eristatakse kolme haru: filmiimpressionismi jätk, sürrealism (ka dada) ning nn puhta filmi otsing. Viimane keeras avangardile tuure juurde ja oli kogu 1920ndate avangardis ilmselt mingis mõttes ka kõige radikaalsem.

Sünteesi otsimise asemel otsis cinéma pur hoopis «vaest» filmi (nagu võinuks selle sõnastada Jerzy Grotowski). Mis jääb järele, kui film vabastada kõigest teistsugust päritolu olevast, üksnes filmis võimalik alles jätta? Mis on see, ilma milleta film lakkaks olemast? Kui maali puhul oleks selleks värv, siis filmi puhul liikumine, liikumise visuaalsete rütmide jäädvustamine (Germaine Dulac). Näiteks võiks tuua kasvõi Henri Chomette’i «Viis minutit puhast filmi» (1926). Muide, Henri Chomette’i noorema venna René Clairi juures oli 1930ndate alul tegev Peeter Linzbach. Kuigi vastavad otsingud-eksperimendid olid tõesti radikaalsed, siis džinni laskis pudelist välja ikkagi Dullac oma photogénie’ga.

Kirsanoff ja genius loci

Tegelikult olid siis ilusad ajad. Buñuel pani koos Salvador Daliga paari-kolme päevaga kirja tulevase «Andaluusia koera» stsenaariumi. Midagi üle mõistuse selles polnud, kogu lugu koosnes ju mõlema paarist unenäost. Olles emalt filmi tegemiseks raha laenanud, naasis Buñuel Pariisi. Noore inimese asi, pool rahast pandi kohe kohvikuis huugama. Ometi järgnes ka kümmekond päeva filmitegemist - ning saigi filmiloo krestomaatilist teost esilinastada. Esilinastus oli menukas, isegi sedavõrd, et seda väisanud sürrealistides kahtlust tekitada - on’s Buñuel ikka nende õige kamraad. Breton olla koguni otsesõnu pärinud: olete te politsei poolel või meiega?

Dimitri Kirsanoff jäi lihtsalt kõige selle pulbitseva filmielu varju. Kindlasti ei olnud ta ka sedavõrd radikaalne nagu samaaegsed cinéma pur’ otsijad - aga avangardide puhul tavatsetakse teada just äärmusi, ükskõik, mida neist siis ka tegelikult arvatakse.

Mis omakorda kuidagi ei tähenda, et Kirsanoff ja tema olulisim film «Ménilmontant» nimetamist ei vääriks. Nii olen ülikoolis filmiajaloo raames püüdnud ikka ka seda filmi tutvustada - mitte ainult autori ootamatult siinse päritolu tõttu, vaid ikka sisulistel kaalutlustel.

Tegelikult on tegu 1920ndate teise poole filmiavangardi impressionismiharu ühe võtmeteosega. Nadia Sibirskaïa, Kirsanoffi ekraanimuusa ja üksiti abikaasa kujutamist «Ménilmontantis» on hilisemast võrreldud kasvõi näiteks Anna Karina ekraanikujutamisega Godard’i poolt.

Mõtlesin, kuna me siin Eestimaal Kirsanoffist võisime teada saada. Ilmselt Läti legendaarsel Arsenālsi filmifestivalil 1988, kus teda prantsuse filmiavangardi programmi raames linastati. Muide, kümmekond aastat tagasi tutvustas ka Veljesto filmisalong Henno Sonni eestvedamisel Kirsanoffi oma filmiõhtul.

Seda rõõmustavam on aga, et nüüd on Dirk Hoyer Kirsanoffi meie filmiteadvusse toomise ette võtnud. Jõudnud koguni siin arhiivi pöörduda, täpsustada Kirsanoffi Tartu-aastate üksikasju. Loodetavasti leiab see kõik väljenduse mitte üksnes 9. novembri «Ménilmontanti» linastuses.

Ménilmontantist. See Pariisi linnaosa on ka hiljem filmilindil talletamist leidnud. Näiteks Albert Lamorisse’i tunnustatud lühifilmis «Punane õhupall» (1956). Kummalisel kombel on aga see omakorda oluliselt mõjutanud mõnegi vene kineasti noorustöid: Andrei Tarkovski «Teerull ja viiul» ning Andrei Kontšalovski «Poiss ja tuvi».

Lõpetuseks sõna Kirsanoffile. Arutledes 1926. aastal photogénie’ üle ja kirjutades aegluubi ekraanimõjust, meenutab Kirsanoff oma esimesi kinokogemusi, mis pärinesid ju Tartust. Väikelinna aeglane elutempo kandus üle kinomehaanikule (teatavasti vändati toona filmiprojektorit käsitsi). «Aeglustatus oli printsiip, ma vaatasin enamikku filme aeglustuses, mis meenutas järgnevat aegluup võtet. Nii meeldiski mulle toona filmis kõige enam näitlejate aeglustatud, ebaloomulik liikumine.»

LISA:

Kirsanoff – Tartu poiss

Dimitri Kirsanoffi sünnikohaga on seni olnud segased lood. Ühed filmiajaloo raamatud nimetavad selleks Tartut, teised Riiat, kolmandad ütlevad lihtsalt, et ta oli venelane. Hakkasin selle vastu huvi tundma ja sain ajalooarhiivist sissekande, kus on selgesõnaliselt kirjas, et ta on sündinud 21. veebruaril (vana kalendri järgi) 1899. aastal Tartus juudi perekonnas ja tema sünninimeks oli Markus David Kaplan. Ta lõpetas Tartus keiser Aleksander I gümnaasiumi ja astus Tartu ülikooli füüsika-matemaatikateaduskonda. Ja et 1921. aastal elab ta juba Pariisis. Selline on esimene info tema Tartu perioodi kohta. Vaatamata sellele, et Kirsanoff oli väga mõjukas filmitegija, on ta Eestis vähetuntud. Ta vääriks kindlasti suuremat tähelepanu.

Dirk Hoyer, BFMi õppejõud

LISA:

«Ménilmontant» linastub Kultuurikatlas

38-minutiline tummfilm «Ménilmontant» (1926) linastub Tallinna Kultuurikatlas 9. novembril kell 19.

Kohapeal improviseerivad sellele muusika prantslasest pianist ja perkussionist Lê Quan Ninh ning ansambli Metro Luminal asutaja Rainer Jancis.

Film jutustab kahest õest, kes pärast vanemate mõrva maalt linna kolivad ja lõpuks ühte ja samasse päevavargasse armuvad.

Restaureeritud koopia jõuab Eestisse Prantsuse kinoarhiivi vahendusel ja Balti filmi- ja meediakooli õppejõu Dirk Hoyeri algatusel.

Üritus leiab aset Prantsuse kultuurifestivali «Accord!» (korraldaja Prantsuse Instituut Eestis) ja Stalkeri festivali (korraldaja Tallinna Kultuurikatel) koostöös. (PM)