Õnnelik inimene Ülo Vilimaa

Ellen Andersoni kollaaž Ülo Vilimaa 70. sünnipäeva puhul. Foto: Repro

Ballettmeister Ülo Vilimaa on sündinud 13. märtsil ja reedesel päeval, mis seostub sageli ebaõnnega. Ta ise on teistsugusel arvamisel: «Olen sündinud õnnesärgis. Olen õnnelik inimene!»

Te olete andnud oma 75 eluaasta jooksul mitmeid pikki intervjuusid, kus te avate oma loomingulist kreedot, seekord võiksime aga rääkida pigem õpetajatest, järjepidevusest ja eeskujudest. Alustuseks: kui palju puutusite kokku esimese põlvkonna tantsijatega, nagu Veera Leever-Eskola, Artur Koit jt?

Ma lähen veel kaugemale. Kuna ma olin teatri laps (Ülo Vilimaa ema oli Estonia teatris piletöör), siis ma olin esimest korda laval «Punases moonis», see võis olla aastal 1947, nii et ma olin küllalt väike ja puutusin paljudega vahetult kokku. Kui ma kooli lõpetasin, siis tuli mind õnnitlema üks tore daam, halli peaga, hõbedases kleidis. See oli Lilian Looring (oli esimene eestlasest klassikaline baleriin, eluaastad 1899-1963, Estonia teatris töötas 1918-1927, seejärel esines Lääne-Euroopas, naasis Eestisse 1930. aastatel. Tema stuudio Tallinnas tegutses 1932-40. Saadeti Siberisse asumisele, kust naasis 1950. aastate teisel poolel.) Ta oli siis asumiselt tagasi, ära hirmutatud, vaiksekene, aga kogu aeg teatris ja teatri juures.

Hilisemad on Veera Leever ja Juta Arg. Veera Leeveriga oli nii tore: oli «Rigonda», kus me kõik olime ennast pruuniks värvinud ja siis viimases vaatuses, kui saare põliselanike ülestõus surutakse maha ja hakatakse neid maha laskma, siis mina olin ka surnute seas. Ja siis jooksid meie juurde meie emad. Minu ema oli Veera Leever. Ja iga kord, kui ma maha kukkusin, siis ma mõtlesin: no mis nüüd küll tuleb. Sest see vana põlvkond armastas laval nalja teha. Ja nii, et keegi sellest aru ei saa, süüdlaseks jääb see, kelle kulul seda tehakse. No ja ta siis kummardab ja nutab, ja siis hakkab tasakesi kõditama. Ja mina nii väga kardan kõdi! Aga ma kannatasin selle kõik välja. Ja siis sosistab midagi kõrva, ise krooksub nutta samal ajal.

Nii et vaat sellised olid need kokkupuuted vanema põlvkonnaga. See vanem põlvkond, draamanäitlejad ka, olid elutervemad ja elurõõmsamad.

Kas Artur Koiduga oli ka kokkupuuteid?

Küll, küll, küll. «Esmeraldas» olin ma kõigepealt paaž ja seal oligi Artur Koit, Esmeraldad aga Eike Joasoo, Juta Arg ja Inge Põder. Vaat sealt ma sain erilised elukogemused, vastandlikud kogemused. Vapustav oli Inge Põdra viimane vaatus, kui Esmeralda viiakse hukkamisele. Ja kohtumine Claude Frolloga. See andis niisuguse kogemuse minu hilisemale ballettmeistriteele – kuigi ega ma teadnud, et minust ballettmeister saab, minust pidi linnuteadlane saama –, mida hiljem oskad lahendada.

«Esmeraldas», kui eesriie hakkab lahti minema, Inge tuli publikust ja peaaegu minu (kiriku kooripoisi) jalgade ette minestab ära. Tuleb Claude Frollo. Inge (Esmeraldana) on letargias, ta ei tunne midagi, ta ei saa millestki aru. Ja selle, mis järgnes, tegi ta oma silmade ja ühe žestiga. Ta nägu ei ole saali näha, aga kõik mõjub läbi selja, läbi oleku. Claude Frollo võtab tal lõuast kinni, tõstab ta näo üles ja pakub ahastavalt talle võimalust põgenemiseks. Aga ainult koos temaga. Inge lõug on Frollo käel, silmad on kinni ja siis need kleebitud, efektsed ripsmed olid näha. Ja siis hakkab ta aeglaselt silmi avama, ripsmed tõusevad, silm hakkab lahti minema, aga ta ei näe veel mitte midagi. Ja siis see mittenägija pilk saab nägija pilguks – ja siis ta kargab (tagasi) sellises surmaõuduses, ta ei tea kuhu põgeneda, ta on niisuguses ängis, et tal tekib looma jõud ... Claude Frollo käsi on tema lõua juures ja Esmeralda viskub teisele poole, publiku poole pikali, samal ajal lüües kõvasti Claude Frollo kätt. Ta oleks võinud ju kõrvakiilu anda, aga (see õud oli nii suur, et) ta ei võtnud uut elu enam vastu. See oli võimas!

Aga Artur Koit oli mul hiljem (koreograafiakoolis) tõstete õpetaja. Need tõsted ja võtted tuli mul küll hiljem Leningradis kõik ümber õppida, sest tema rabas daamil ükskõik kuskohast kinni ja keerutas. (Näitab.) Sest seda ei oldud talle õpetatud.

Aga näitlejameisterlikkuse asjad on mind alati huvitanud. Me (vanemuislased) olime Leningradis oma ballettidega ja ma sain teada, et minuga samas hotellis on Roland Petit (prantsuse koreograaf ja tantsija, 1924-2011). Ma olin (Petit' Leningradi kutsuja) Nikita Dolgušiniga (vene tantsija, ballettmeister ja –pedagoog, s 1938, lavastanud Estonias «Giselle'i» 1988) suur sõber ja ta pakkus välja, et teeb meid tuttavaks. No ma tahtsin Petit´ kutsuda oma etendusi vaatama, aga Dolgušin ütles: vaevalt! Ja siis jutustas Dolgušin mulle loo, mida ta pealt nägi. (Leningradis lavastati Petit' «Jumalaema kirik Pariisis».) Petit tuli (Leningradi) hiljem, kui assistent oli suurema osa tööst teinud. Töö võtavad üle vene repetiitorid, kellel on oma arusaam prantsuse balletist ja ikka kiiremini, kõrgemale, kaugemale, siis on kõik hästi. Minu jaoks ei ole. Ja Dolgušini jaoks ka mitte.

Siis oli nii, et Petit tuli lennukilt maha ja läks kohe proovisaali. Ja palus, et talle näidataks ainult Claude Frollo monoloogi, et ta tervet balleti ei vaata. Monoloog algab väga võimsalt: Claude Frollo seisab ja läheb Jumala juurde – no tema võib-olla läks ka kuradi juurde –, aga igal juhul tahab kuhugi minna ja surub ennast siia (näitab) rinnale nii sisse, ja sellest algab monoloog. Sealt algab  avanemine, sealt läheb ta tantsuga edasi jutustama, tekib evolutsioon (sisemine areng) temas ja ta hakkab iseendale endaks jäämist tõestama. Selle viimase (mõtte) mõtlesin mina välja. Tantsija aga võis mõelda, et küll ma õhtul mängin, et ei ole vaja oma läbielamist näidata, parem näitan tehnikat, millest aga Roland Petit üldse huvitatud polnud. Pärast seda (monoloogi) Roland Petit tõuseb sõnalausumata püsti ja läheb uksest välja. Dolgušin jooksis talle järgi, et mis siis nüüd juhtus. Petit ütleb: tellige mulle kohe lennuk, ma ei taha siin olla, ma ei taha seda näha. (Lavastust siiski etendati Leningradi Kirovi-nim teatris 1978. aastal.)

Lea Tormisega oleme arutanud, et Eesti balleti omapära on olnud selles, et ballett on eksisteerinud draama kõrval ja see on tugevasti mõjutanud seda, mida meie tantsijad teevad. Seetõttu oli meil ka näitlev traditsioon, rolli sisse elamine. Ja rollikujundus ei tulene tehnikast, vaid sa pead selle tehnika ära põhjendama.

Täpselt, täpselt. Vanemuises ka, me käisime kogu aeg vaatamas draamaproove ja kontrolletendusi ja nemad käisid meid vaatamas. See kõik oli üks bande. Nii tekkis ka huvi näitlejate vastu.

Ülle Ulla räägib oma raamatus, kui tähtis oli nn koridorikultuur, kus anti vaikimisi edasi väärtusi ja hoiakuid, tehti üksteisele (sõbralikke) märkusi, vanemad kolleegid juhendasid ja parandasid nooremaid. Kui palju olete sellega kokku puutunud?

Mina olen teatris kasvanud ja igasuguseid stseene ja intriige näinud... Kalju Saareke – ta ise oli ka ju tantsija ja tema teatrieetika jäi sügavalt sisse – õpetas meid niimoodi: ükskõik, kes teid kinni peab, vaadake talle ilusti silma, kuulake ära, olge tänulik, tänage viisakalt, ja tehke nii, nagu mina ütlen. (Naerab.) Ma olen selle ka kõikidele edasi õpetanud, sest kõige ohtlikum on see (kui hakatakse liiga palju kõrvalisi nõuandeid järgima).

Mul tuleb meelde: Asta Vihandi oli tõeline primadonna, ja me tulime ülevalt proovisaalist mööda treppi alla ja keegi meist, mitte mina, vilistas. Ja Asta seisab meile trepile ete, vaatab meid vihkava pilguga ja (kähistas): «Kunstitemplis teie vilistate!» Kõik. (Naerab.)

Ja pärast seda ei tahtnud keegi enam vilistada?

Vastupidi. (Naerab). Pärast seda, iga kord kui keegi lasi end lõdvaks, me lasime (kuulda) seda lauset, kogu aeg. Noored kõik olid selle primadonnatsemise vastu, meil on kõik võrdsed siin. (Naerab.)

Meenub Alekseid Tšugai, kelle dublant ma Sinilinnuna [balletis «Uinuv kaunitar»] kooli lõpuklassides olin. Ta käis mind kogu aeg õpetamas, aga tegelikult ta ei oleks tahtnud, et ma seda rolli teen. Ja ta oli nii õnnelik, et mind Vanemuisesse suunati, ta tuli mind õnnitlema: sa pead õnnelik olema, et Urbeli juurde said! Ise ei teadnud ta Urbelist tuhkagi. Aga jah, hiljem ma tõesti olin õnnelik, et ma Vanemuises olin. Nii et jah...

Foto: Mihkel Maripuu

Teinekord alguses tundunud ebaõnn osutub hoopis õnneks.

Jah, hiljem ma harjusin sellega ära. Ma olen sündinud kolmeteistkümnendal ja reedel, õnnesärgis. Ja selliseid fataalseid momente on mitmeid elus olnud. Ma olen sellega harjunud. Aga ma ei hakka seda õnne ootama, sest ma tean, et enne, kui ma olen selle ära teeninud, selle lõpu, läheb palju aega, ma pean enne väga palju kannatama, teisiti ei ole võimalik.

Jah, on öeldud, et tuleb kuristikku vaadata, et muidu ei oska taevast näha.

Jah, see tunne peab siin kuskil (näitab rinna peale) alati olemas. Ja see, mis on õpetanud, on väga valus moment. Ja eriti siis, kui sa arvad, et kõik on väga hästi. Abikaasaga me mõnikord ütleme teineteisele, et jumaluke, küll täna oli ilus päev, aga ole rahulik, homme on kõik pea peale pööratud. Ja ongi! Aga kui hoiad mõistuse ja emotsioonid enam-vähem tasakaalus, siis ei ole midagi hirmsat.

Elu õpetab, et see, mis noorena võttis jalad alt, läheb mööda.

Jah, aga iga kord on situatsioon ikka uus. Ei usu, ei usu, ei usu. Aga see ongi elukogemus. Ja kui ei lase tiibu kärpida, tuleb edasi lennata. Ja ma olen näinud palju, kuidas noortel on nii juhuslikult, nii oskamatult need tiivad kärbitud ja kuidas inimesed murduvad... ja mitte ainult noored. Vanad on sageli isegi tundlikumad.

Noorte seas on kurb see, et noored on alguses väga iseteadlikud. Kõigepealt tuleb aru saada, kus ta oma arvamust avaldada võib ja kus mitte. Kui see oma arvamus on rollilahenduse juures, siis on see väga huvitav. Kui mitte, siis... Meenub üks noor baleriin, kes tuli ja pidi ära õppima ühe «Lautreci» tegelase La Goulou, keda väga hästi tegi Regina Tõško. Regina armastas seda rolli, oli oma sõiduvees. La Goulou tantsis esimene kankaani ja see polnud selline kaunis, lillekesega, nagu praegu, vaid ikka parajalt rõve, palja tagumikuga. Meie seda ei teinud, aga räme joon oli olemas. Ja dublandina oli siis see noor baleriin, kes tuleb nuttes: «Mina ei hakka laval litsi tegema!» Nuttis ja nuttis. Pärast tegi igasuguseid rolle, nii et vaata et üle piiri ei lähe. Kõik rollid võttis omaks, aga siis – no ma oleksin võinud ta ka välja visata. Mitte et ma sunnin teda laval litsi tegema, vaid ma sunnin teda vastu võtma head rolli, mida kõik tahavad teha.

Kui töötate koreograafina, kui palju te kodus materjali ette valmistate ja kui palju sünnib proovisaalis?

Ma kuulan muusikat lõputult palju, kui ära väsin, siis jälle peale. Kui mõni koht meeldima hakkab, siis hakkan ma nägema liikumist. Tihti mul on võetud süžeetu muusika ja ma leian, et ma oskan oma tahtmised sinna sisse toppida. See tähendab, et tuleb tohutult kuulata, kuulata, kuulata. Ja siis keha hakkab (teemat) lahendama, intuitiivselt lähen (muusika) sisse. Jälgin partituuri ja püüan  sellele nii läheneda, et ei rikuks põhilisi reegleid. See on alus.

Mul on ka üleskirjutamise viis, millest keegi aru ei saa. Ma mõtlesin välja muna kuju, mille ma jagan sektoriteks, see on lava. Nii saan väga täpselt juhtida tantsija sellele skeemile ja ta ei eksi siis, ei astu sammu paremale ega vasemale, ette ega taha, see pole võimalik. Siis ma kirjutan, nagu noodid, mis lähevad üles-alla, aga ma teen oma emotsiooni pikkuse liigutuse. Rütmi ma ei loe, see peab olema sees, oluline on see, mis sinna peale tuleb. Olen näinud väga palju ballettmeistreid, kes lavastavad ainult rütmi, kõige primitiivsemat ja ka seda ebaprofessionaalselt. Mul on fraasid tavaliselt koos, kas kaks takti või neli takti, mõnikord kolm – selle skeemi ma teen algusest lõpuni. Siis olen skeemis, muusika on mul peas ja hakkan minema mööda seda skeemi ja läheb liikumiseks. Aga liikumine toimub ainult balletisaalis.

Tavaliselt tuled proovisaali hea tujuga, põnevil, süda taob... ja teised ka saavad aru, et midagi mul on, kuigi ma ise veel sellest lõplikult aru ei saa. Töö läheb väga kiiresti. Hiljem hakkasin tegema kõige raskemaid kohti kõigepealt. Tavaliselt on see lõpustseen või «Tiinas» Tiina ja Marguse duetid esimesest viimaseni, siis Marguse ja Mari duett ja siis juba karakterid, lõpuks rühmastseenid.

Kui palju konkreetne tantsija mõjutab seda, mis sünnib?

Ainult tema mõjutabki. Ainult tema isiksusest roll sünnibki. Ja kui on teine tantsija, siis on ka teine karakter. Balleti «Käed» inspiratsioon tuli sellest, kui sõitsime Potsdamis mingis vanas bussiloksus ja korraga ma näen, et Jelena Poznjak ja Regina Tõško kahekesi räägivad kätega - see oli nii elav! Veel tuli inspiratsiooni Pariisis nähtud (skulptor Auguste) Rodini kätest. Nii paistsid algul eesriide vahelt minu käsi ja Poznjaki käsi, sellest hakkaski arenema teema «käed». Selle balleti eest sain ma ühe daami käest kurja kirja, et mis käed need ikkagi on ja miks pole näidatud kolhoosniku käsi (naerab) - aeg oli selline. Muidugi, ma oleksin ju võinud teha Jakobsoni-moodi grotesksed käed, rusikatega vehkida ja nii.

Leonid Jakobson (1904-1975) oli vene koreograaf, kes eksperimenteeris vormiga ja asutas 1959 trupi «Koreograafilised miniatuurid», et pühenduda tantsulistele väikevormidele. Tal oli oma lavastuste pärast pidevalt võimudega sekeldusi. Nii et Jakobsoni töid nägite Leningradis?

Kui ma Leningradi läksin, oli Jakobson minu lemmik. Kui rääkida eeskujudest, siis ta tegi seda, mida minagi tunnen. Ihuga tunnen: tema muusikalist vaistu, tema küllalt riskantset lähenemist ja tohutut musikaalsust. Imeilus. Tema miniatuure ma vaatasin ma ei tea palju kordi. Leningradis ma kirjutasin väga palju noote ümber. Ma lavastasin hiljem Jakobsoni «Kuulujutud» («Кумушки»), kuigi tegime neid ainult kontsertidel, sest ma ei olnud talt luba küsinud – ja kui toredasti tegid seda just Vanemuise ilma (balletikoolituseta) tantsijad!

Siis ma tegin siin (Vanemuises Jakobsoni) «Lumivalgukese», kes hakkab varbaotstest sulama, ja «Pugeja», mida ma ise hiljem tantsisin. Ta tahtis mulle lavastada, aga kool ei lubanud. Ma olin Leningradis just sel ajal, kui oli tema õitseaeg, kui ta saavutas publiku toetuse ja armastuse ja samas oli tavaline, et tema lavastused, nagu «Lutikas», kukutati lihtsalt läbi. Ta sai niisuguse peapesu... oleks ta parteilane olnud, ta oleks parteist välja visatud.

Tema «Rodin» oli erakordne, eriti kui tantsisid Alla Šelest ja Igor Tšernõšov. Šelest oli küllalt eakas juba, aga see oli temale loodud ja kohe oli näha, et ainult Alla Šelest võib seda teha ja tema partneriks peab olema Tšernõšov, noor poiss, kes on ühtlasi tema ideaal kui ka tema toetaja. See oli ilus number. Ja kuidas Šelest veel kummardas pärast seda. Milline reveranss! See oli nii andunult saali vaatamine, siis ta tõstis ühe käe üles, vaatas üles rõdudele ja hakkas minema kummardusse ja – alandlikkusesse. Põrmu laskus. See oli nii ilus, nii kaunis. Ja kui ta siis veel lavalt ära jooksis, mitte nagu mõned baleriinid kabjaplagina saatel. Aga temal: jalad olid ees ja hing oli taga ja me nägime ainult tema silmi, nagu Kristusel...

Ka Anna Pavlova kohta on räägitud, et tema kummardamine oli omaette etendus, kuidas ta lavalt ära joostes vaatas veel üle õla tagasi...

Seal mängis kaasa õukonna etikett. Leningrad oli mulle ikka tõeline kingitus, kuigi sinna oli tollal nii raske saada. Ma käisin igal reedel tsaari viimase õuedaami Mme Võrubova juures, kelle käest ma kuulsin elavas esituses kõike seda, mida ma balletiajaloos olin õppinud. Ise ladus samal ajal pasjanssi ja muudkui rääkis. Siis ma istusin raamatukogus nii palju, kui mul aega oli, ja aega oli, sest ma käisin ainult põhiainete (klassikaline, karakter- ja paaristantsu) tundides.

Ja muidugi ka balletiajaloos, mida õpetas Marietta Frangópulo (oli balletiartist ja kollektsionäär (1901-1979), kes  asutas Leningradi/Peterburi koreograafiakooli juurde kooli muuseumi. On kirjutanud raamatuid Peterburi balleti ajaloost). Mul olid silmad ja suu lahti sellest, kuidas ta õpetas, kuigi pagas oli mul ju olemas. Siis kujunes minus veendumus, et kui mul on klassikaline tants perfektne, siis ma võin teha, mida tahan, minna, kuhu tahan – see ei võta mul tükki küljest. Ja ma kasutan seda ka, kui ma näitan poose: klassikas on mul käed nii (näitab I positsiooni), modernis on nii (muudab nurka), sama muude poosidega: klassikalise baasi pealt on täpselt teada see kõrgus, käte asend – aga käte nurka saab muuta. Siis ei vaju midagi ära või et «teeme umbes nii».

Kätega seoses meenub mulle lugu Urbeliga. Ta tegi «Karjuste tantsu» (Eugen Kapi «Kalevipojast») ja see on tehniliselt üsna raske ja kui ta seadis, siis ta rääkis kogu aeg jalgadest. Ja kui mul see oli käes, oli ta nii õnnelik, et nüüd poiss saab tehnikat näidata. Ja siis ma küsisin: «Aga mis ma kätega teen?» Ossa Jumal, milliseks ta siis muutus! Kui ta ärritus, siis ta lokikesed tulid siia (näitab otsaesist), nina läks punaseks, ise oli kurbade silmadega ja siis järsku käratas: «Pange selja taha!» See oli nii... (turtsatab), sest ta rääkis muidu alati nii malbe häälega. Ja paningi käed selja taha.

Urbel oli värvikas isiksus.

Sisemiselt tohutult rikas, välimiselt hall mutikene – tõeline daam! (Naerab.)

Urbel töötas vaikselt?

Jaa, jaa. Ta silmad särasid, kui olid karakternumbrid. Ta juhendas väga huvitavalt. Mingi sisemiselt kindla noodiga. Sõnades ta end väljendada ei osanud, aga me saime kõik aru. Väga harva, kui ta midagi ette näitas. No tombé (balletiliikumine, milles keha langeb kas ette- või tahapoole poolkükis (demi-plié's) oleva jala suunas) – seda talle meeldis näidata ja lavastada, aga tal oli see igakord ise karakteris. Neid tombé'sid on tal kõik kohad täis, aga need on väga erinevad, kus pehmemad, kus kokkutõmbavamad... nagu plastilises tantsus on.

Millest mul on tõesti kahju, et meil jäi viimane jutt rääkimata. Ma olin Potsdamis ja mulle helistati, et ta on haiglas ja enne seda oli ta mulle öelnud, et «Kui te tagasi tulete, ma räägin teile kõik (rõhutab) ära, mis ma Labanist tean!» Siis ta läks nii lahti, et tahtis kõigest rääkida, aga... surm jõudis ette.

Ma tean, et teid taheti kunagi Gret Palucca (Gret Palucca eluaastad 1902-1993, oli saksa plastilise tantsu suuna esindaja, kelle stuudio Dresdenis oli pärast II maailmasõda üks väheseid Euroopas, kus sai õppida väljendustantsu, kuigi 1959. aastast sundisid Ida-Saksamaa võimud tema stuudiole peale Nõukogude Liidus kohustusliku õppekava, milles valitses ballett) juurde saata, mille taha see jäi?

Me läksime (balletikooli direktori Anna) Ekstoniga toonase kultuuriministri Uusmanni juurde. Ta lubas asja ajada. Aga kõrgemalt poolt ei lubatud, sest oli kartus, et lähen üle piiri ja jäängi sinna. Aga ma sain Palucca õpetusest pildi Leningradis õppides, sest nende stažööride seas, kellega me ninapidi koos olime, oli ka üks Palucca kooli lõpetanud sakslanna, kes mulle üht-teist näitas. Ja hiljem sain teatriga Dresdenis käies tema tunde vaadata. Ta näitas ise kõike ette, selline tillukene ja elav. Eks see oli masendav küll, et tema oli ühel pool piiri ja (tema õpetaja Mary) Wigman teisel pool, kuigi neil oli tihe kirjavahetus. Ega Paluccale seal koolis palju tunde antud, teda kiusati: olgu kohe numbrid valmis, homme on esinemine – ja ta allus sellele.

See, kuidas ta ise tantsis, see oli kõige õigem, temas oli energia, mida ta oskas välja lasta ja vabastada. Ja nagu lauljatele öeldakse, et iga fraasi tuleb isemoodi esitada, seda ta oskas. Ta läks ja kohe tegi, ei mingit ettevalmistust, väga intensiivselt ja elavalt – nagu muusikas, mitte nagu balletis. Täpselt nagu muusikas. Seda oli vaimustav jälgida. Ja kogu see bande tegi tema järel, olid väga rõõmsad või kurvad meeleolult, aga meelde jäi tohutu energia. Kõik tema etüüdid ja harjutused nõudsid tohutut energiat, seda ei saanud seal kulutamata jätta.

Te olite Mai Murdmaaga mõlemad peaballettmeistrid ja ometi mitte parteis.

Ma olen uhkust tundnud, et ma parteisse ei astunud. Olen niisugune lapsemeelne, ma mõtlesin kaua, et see mind ei puuduta. Kolm korda on minuga viisakalt räägitud, kaks korda rääkis kaadrite inspektor, lõpuks kutsus Ird mu välja, kes ütles: «Vaata Ülo, teised on juba rahvakunstnikuks saanud, aga ma ei saa sulle rahvakunstnikku taotleda, sa pole parteis.» Ja mina ütlesin: «Mina sita sisse ei astu», tõusin püsti ja läksin ära. (Lööb käega vastu lauda ja tõstab häält.) Sellest peale hakkas Ird mind palju rohkem austama. (Pugistab naerda.) Kui Irdi poleks olnud, ma oleksin võib-olla murdunud. Aga ta kandis mind kogu aeg (kätel).

Ird oli ka vastuoluline isiksus, aga ta seisis teatud asjade eest. (Vilimaa vahele: jaa, jaa) No kas või siis, kui Hermaküla ja Tooming oma katsetusi tegid.

Toomingaga oli teine asi. Ird oli Pansole suur konkurent ja kui Panso lemmikõpilane läheb (rõhutatult) Irdi juurde, suuremat solvangut oma õpetajale ei saa olla. Seda nautis Ird! Kui Urbel jooksis – ma ei mäleta millal, aga ta jooksis veel – Irdi kabinetti (ma ei mäleta, kes seda mulle rääkis), vesiste silmadega: «Vilimaa tahab jälle lavastada, ta tahab jälle lavastada!», siis Ird nii rahulikult rahustas ta maha (poolsosinal): «Aga las lavastab. Las kukub läbi!» (Naerab.)

Urbel hoidis mind ka, aga tal oli hirm. Ma olin väga äge. Praegu ma ei ole ehk niisugune, aga siis, eriti proovisaalis, ma ikka olin. Ja minu temperamenti ta (võõrastas). Ta ise oli vaikne, mõtles, võttis käest kinni, näitas midagi, mõtles...

Minu suur õnn oli see, et ma sain teha seda, mida tahtsin. Ird ei surunud mulle mitte kunagi midagi ega kedagi peale. Mõnikord ma läksin tema käest küsima, et kas ma võin seda või teist lavastada, ta ütles: «Kelle käest sa seda küsid? Iseenda käest! Saad küll!» (Naerab.) Ja siis kui mõnikord keegi mulle haiget tegi, siis ta hoidis mind. Ta päästis minu «Põhjaneitsi» lavastuse (1980). Oli selline  survealune aeg, Volk[onski] sai keelu.

Indrek Toome (kes oli 1978-1984 Eesti Kommunistliku Partei Tartu linnakomitee sekretär) oli saalis esietendusel. Ird kutsus mind järgmisel päeval välja ja ütles: «Tead, poiss, nüüd on asi väga tõsine. Me Indrekuga rääkisime väga pikalt ja ta ütles, et siin on ju täpselt näha, milles on asi. Siin asi on venelastes, eestlastes, on ühiskonna vaen ja et poiss otsib teist maailma. Ja (kunstnik) Tõnu Virvega me seda kriipsutasime alla ka.

Vapustav oli see, et selle balletiga läks kaasa kogu kollektiiv, lavatöölised ja kõik. Balletis on 42 stangetäit nööre ja kõikidele neile tehti sõlmed otsa – käsitsi! Meeletu töö. Esimeses proovis need stanged tulid alla: põmm, põmm, põmm! Aga kõik vahetused pidid olema vaiksed ja märkamatud, sest tegu on ju illusoorse maailmaga... Ma läksin endast välja, kui pealavameister tuli minu juurde ja ütleb: «Ma nägin, ma sain aru, homme seda enam ei ole!» Ja terve öö kõik lavatehnilised töötajad võtsid stanged lahti ja sidusid nöörid nii, et tekkis pehmendus. Ja järgmisel päeval lähen proovi – vaikus!

See toimub siis, kui kõik tunnevad, on ühise asja eest väljas.

Jah. Aga enne seda, nagu ma rääkisin alguses, peab olema katastroof. Kahjuks on küll sageli nii, et igaüks ajab oma asja ja siis ei tule midagi välja. Eriti minu tegevusaja lõpus läks asi käest ära, sest ma tundsin, et mul ei ole kellegagi tööd teha ja ma ütlesin selle ka välja. Ainus, kes minu arvates minu asemele võis tulla, oli Mare (Tommingas), kelle puhul ma nägin, et ta suudab truppi koos hoida. Tema tugevaim omadus on tohutu tahtejõud, ta viib alati läbi selle, mille ta tahab. See ei pruugi alati õige olla, aga kui see tema jaoks on, siis nii on. Ja nii peabki olema. Ja trupis on distsipliin. Ma oleksin pidanud kümme aastat varem ära tulema, kuigi mul on hea meel, et ma sain «Prügikasti» ära teha ja lõpetasin, nagu «akadeemikule» kohane, klassikalise balletiga (Prokofjevi balletiga «Tuhkatriinu», 2000).

Foto: Margus Ansu

Kui palju te praegu jälgite seda, mis balletiteatris toimub?

Ma käin üsna valikuliselt teatris praegu, aga mulle tundub, et repertuaariga on midagi paigast ära. Siin on asi nii, nagu kunagi varem juba Vanemuises oli, kui operett tungis sisse ja draama hakkas oma osakaalu kaotama... Irdi ajal olid vähemalt algupärased, tellitud operetid. See on kõige hirmsam, kui rahateenimine hakkab varjutama muud. Ei ole võimalik, et trupp on hõivatud igasugustes muusikalides ja suudab siis teha ka tantsulavastusi. On võimalik nii teha, et kogu trupp ei tee muusikalavastustes kaasa.

Probleem on ka tantsijate suur vahetuvus. Nad on alati liikunud, aga kui korraga läheb ära seitse tantsijat, siis mida need mahajäänud peavad tegema? Tuleb hakata otsast peale õppima. Siis tuleb teine koosseis, kellele seda pole lavastatud – no ega need ei tee paremini! See on hädaabi! Professionaal teeb ära, aga millist rõõmu ta tunneb teise mehe riideid kandes? Repertuaar sõltub ju tantsijatest. Kui ma hakkan oma kujundit panema ja üldse ei jälgi teda inimesena, siis asi ei õnnestu. Kui tantsijal on lahti üks jalg, siis pole mõtet punnitada kujundit teisele jalale. Tantsijate vead saab vooruseks teha. Aga ma ei saa lavale lasta artisti, kelle puhul ma tahan silmad kinni panna ja teda mitte vaadata. Kui ma lähen teatrisse, siis ma tahan lavale vaadata, muidu võiksin ju kodus istuda.

Teil on olnud ka stuudiod, rääkige neist pisut.

Inimesed, kes on töötanud professionaalidega, ei sobi isetegevusse. Kui seal mingid (ande)alged on, siis saab. Ma läksin vabatantsu peale üle, aga sellega saavad minu arvates tegeleda ainult väga musikaalsed inimesed. Ma ei õpeta liigutusi, vaid muusikat kuulama. See pole õpitav ega õpetatav. Annan teema kätte, aga liigutusi mitte. Ja siis lasen õppuritel-tantsijatel ise otsida neid liigutusi.

Maalite ka?

Ikka, aga nüüd pole sellist vajadust olnud. Nüüd olen väga väikeseid teinud, pole vaja olnud end suurtega välja elada. Aga mul tuleb näitus nüüd nii Vanemuise suures kui ka väikses majas.

Vanemuine tähistab Ülo Vilimaa juubelit balletigalaga 30. aprillil, mida täiendavad tema maalide näitused. Kuigi Vilimaast võinuks saada hea linnuteadlane, oleme õnnelikud, et temast sai ballettmeister. Ta ise nendib lõpetuseks: «Olen õnnelik inimene. Minu töö, minu elu, pikk ja õnnelik abielu, kolm last ja üheksa lapselast, on kokku kõik üks suur õnn ja õnnestumine!

Eesti Ringhäälingu arhiivi kaudu on nähtavad (koos lõikudega töödest) Ülo Vilimaa intervjuud aastast 2016 http://kultuur.err.ee/v/teater/a9b58069-ea6c-432a-8ad0-f16e8f285146/ulo-vilimaa-ma-ei-ole-printsirollide-tuup, 2009 (http://arhiiv.err.ee/vaata/tahelaev-ulo-vilimaa-138389), aastast 1987 (http://arhiiv.err.ee/vaata/rahvakunstnikud-ulo-vilimaa) ja aastast 1982 http://arhiiv.err.ee/vaata/ohtutund-ulo-vilimaaga