Kuid kuna liiklus oleks olnud tihe ja kutsar vilets ja hobune vana ja kogu sõit üldse ebaõnnestunud moega, oleks ma ikka teatrisse hiljaks jäänud. Ja hilinejaid poleks saali lubatud. Ja mul oleks häbi olnud. Ja mu südamedaam oleks mind maha jätnud. Ja ma oleks valge taskurätiku südametäiega tänavale visanud.
Järgmisel päeval oleksin lugenud lehest, kuidas ma jäin ilma millestki, mis olevat polariseerunud publikut. Ma oleks mõelnud, et küll mul vedas, sest publiku hulgas olnud tekkinud kähmlus, sest midagi nii avangardset ei võtnud üsnagi konservatiivsete eelistustega balletipublik vastu. Mõni Jean Cocteau ehk rõõmustas ja vaatas uimaste oopiumisilmadega loožist välja ja vaatamata oma uimasusele tegi, et minema sai, sest kähmlus tundus ohtlik ja nii mõnelegi anti vastu nina. Ma oleks rõõmustanud, sest ehk oleksin ka ise võinud täiesti ilma asjata tukast sugeda saada. Niimoodi võeti vastu üks 20. sajandi uuenduslik verstapost nii muusika kui tantsu alal.
Stravinskil olevat tekkinud «Kevadpühitsuse» idee unenäo järel, kus ta nägi kedagi tütarlast ennast surnuks tantsimas. Folkloori ja kaasaegset kompositsiooni oli ta ühendanud sama Sergei Djagilevi impressaario käe all sündinud ballettides «Tulilind» ja «Petruška». Folgi ja modernse ühendamine oli tol ajal õhus, sest sama asjaga tegeles ka ungarlane Bela Bartok.
«Kevadpühitsusega» vajutas Stravinski selle pedaali põhja. Kui muusikat peeti vähemalt sellisel viisakal ja akadeemilisel tasemel tol ajal ikka pigem vaimseks sündmuseks – meenutagem kasvõi seda, kuidas Wagner mitte väga palju varem laskis oma orkestri ära peita, sest muusika pidi olema ikkagi vaimne ja eeterlik distants. Stravinski tahtis keha ja rütme. Tahtiski kevadet, selle pühitsust. Tahtis paganlikku vaibi ja pöördus selleks nii leedu kui vene folkloori poole.
