Sümbolistide tuleproov

Ülo Kriguli "Luigeluulinn" Foto: Gunnar Laak

Ülo Kriguli esikooper „Luigeluulinn” on muusikas ja lavastuses professionaalselt teostatud õpipoistöö, mille komistuskiviks kujunes nii faabula-, kronotoobi-, karakteri- kui kujundiloomes läbikukkunud libreto.

Saaremaa Ooperipäevade raames esmaspäeval publiku ette jõudnud Ülo Kriguli (sünd 1978) „Luigeluulinn” on esimene uue algupärase eesti ooperi esietendus peale rohkem kui kaheaastast vaheaega. Ühtlasi kujutab see enesest debüüti ooperižanris nii heliloojale, libretistidele kui ka lavastajale.

„Luigeluulinna” vundamendiks on kaks samanimelist teost: Kristiina Ehini lühijutt (2004) ning Kriguli enese lühivorm sopranile ja orkestrile (2012). Paraku ei paku neist kumbki sobivat lähtematerjali suureformaadilise muusikadraama tarvis.

Ehini tundetoonilt õhkav ja vormilt visandlik mikrojutuke sisaldab üksnes üht staatilist stseenikirjeldust ja kehvakest kujundit, mingeid dünaamilisi karakterid või dramaatilisi olukordasid selles ei leidu. Ning Krigul pole koos oma kaaslibretistide Marianne Kõrveri ja Taavi Eelmaaga teinud suurt midagi peale mõne sümbolistliku luuletuse ning segase lõpu lisamise, et selle alatoidetud välimusega proosalaastu luudele natukenegi liha kasvatada, mida see luulekogu kontekstis kunstiliselt igati toimiv jutuke ooperilaval funktsioneerimiseks hädasti vajaks.

Kriguli 2012. aastal esmakordselt ette kantud ning paar aastat hiljem kõrge rahvusvahelise preemiaga pärjatud muusikaline lühiteos, mille vokaalpartii järgib sõna-sõnalt Ehini teksti, on omas žanris ja formaadis meisterlik, isikupärane ja lummav töö. See sobiks ideaalselt samal teemal kirjutatud ooperi treileriks, kuid on paraku dramaturgilistel põhjustel täiesti sobimatu ooperi proloogiks, millena see nüüdsest kahjuks kasutamist leiab.

Sest kõnealuse ooperi kolmest pildist kaks esimest kordavad ilma õige dramaturgilise arenguta enam kui poole tunni jooksul lohiseval ja laialivalguval moel sedasama, mis proloogis mõne minutiga nii sõnas kui muusikas juba ära öeldi. Selle tulemusena on „Luigeluulinn” ooperina suurema osa ajast poeetilisel, ent siiski tüütaval määral paigalseisev ja ennastkordav nagu purskkaev. Draama sureb siin lõplikult välja enne, kui ta üldse korralikult elule jõuab ärgata.

Pikkade stseenide vältel kandsid selle ooperi esiklavastuse esmaettekandel teose dünaamikat hoopis neli tantsijat (koreograaf Marge Ehrenbusch) ning suurepäraselt muusikasse lavastatud valgus- ja videokujundus (Oliver Kulpsoo ja Emer Värk). Viimane kasutas astmelise tõusuga monumentaalset lava (Kristjan Suits) ja selle liikuvaid pindasid lõuendina ning aitas kammerooperil täita veenvalt Kuressaare lossihoovi püstitatud 2000-kohalise hiigeltelgi suurt lava.

Juhusliku mustriga lapitekk

Selles esietendusel 73 minutit kestnud ühevaatuselises ooperis on sõltuvalt interpreteeringust kolm kuni viis tegelaskuju, kelle karakterite edastamiseks on Krigul kasutanud läbisegi kolme erinevat keelt ning nelja üksteisega suhteliselt ühismõõdutut vokaalesteetikat. Modernistliku ooperi klassikalisi kompositsioonitehnikaid on helilooja seganud julgel ning enamasti ka maitsekal moel jazz-muusikale omaste kõlade ja vormivõtetega.

Kriguli esikooperi voolava vormiga partituur tugineb kontrastidele ning julgetele rütmistruktuuridele. See eklektilise üldpildiga teos on žanriliselt segu ooperist (orkestratsioon ning osa Armu tegelaskuju vokaalpartiidest), muusikalist (Arhitekti ja Kuuluige tegelaskujude vokaalpartiid) ning kantaadist (kooripartiid). Esmaettekande kõrgetasemelise teostuse eest kandsid hoolt Tallinna Kammerorkester Risto Joosti juhatusel ning Eesti Filharmoonia Kammerkoor.

Peategelasest Arhitekt-armastajat kehastanud Marius Petersoni ooperilava kohta harvanähtaval moel ja määral artistlik, füüsiline ning tugeva koreograafilise mõõtmega rollilahendus kasvas välja muusikast, ent jäi kogu oma välisele intensiivsusele vaatamata solistist mitteolenevatel põhjustel eeldatud dramaatilise mõju seisukohast natuke üheplaaniliseks ning staatiliseks.

Kokutava rütmiga motoorsetele kordustele rajatud akrobaatlikku vokaalpartiid esitas Peterson deklameerival moel ning prantsuse aktsendiga eesti, inglise ja ladina keeles, suutes sealjuures kogu selle sportliku vähkremise ja keeleväänamise juures säilitada lisaks rollijoonisele ka ühtlast häälenivood ning selget diktsiooni.

Arhitekti karakteri rollijoonis tuikus nii muusikas, lavastuses kui esituses psühholoogilise realismi, pateetika, groteski ja palagani vahel, olles seeläbi nii ülejäänud tegelastest kui ka koorist mitte just kõige tähenduslikumal ja mõttekamal moel lahku kirjutatud-lavastatud. Tema tegelaskuju peaks jutustatava loo ning sellele kirjutatud lõpu seisukohast tekitama sümpaatiat ja empaatiat, kuid karakteri muusikaline ja lavastuslik lahendus suunavad publiku hoiakut hoopis võõristuse suunas.

Arhitekt on ooperi muusikas ja lavastuses hüsteeriline ning afektitsev, justkui keegi, kelle tegelik probleem on mitte muusa kapriisid, vaid võtmata jäänud rohud. Selles valguses võimaldab „Luigeluulinn” end tõlgendada mitte armastus-, vaid haigusloona ning taandada teose reaalsete tegelaste arvu ühele.

Helen Lepalaane virtuooslikult ja suure sisseelamisega kehastatud Arm kannatas dramaturgiliselt eeterlikkuse ja episoodilisuse ning lavastuslikult staatilisuse all; sellele lisaks jäid Armu/tütarlapse kahes erinevas stiilis kirjutatud partii kõrgeimad ja madalaimad noodid kergelt kõrvukriipival moel väljapoole tema tessituuri.

Iiris Vesik suutis end Proloogi ja Kuuluigena hoolimata vähesest eetriajast ning suure lava ja saali mastaapidega sobimatust säästukostüümist kehtestada meeldejäävalt artistliku ning karismaatilise osatäitjana – Krigul oli need tegelaskujud muusikas õnnestunult üles ehitanud Vesiku isikupäraselt lapselikule vokaaltehnikale ning hääletämbrile, mis kõlas iseäranis uudselt ja värskelt duetis ooperiorkestriga.

Kolme erinevat tüüpi vokaalikasutuse ning lavapresentsiga solisti (ooperilaulja, poplaulja ja draamanäitleja), nelja erineva vokaalesteetika ning kolme kasutatava keele (eesti, inglise ja ladina) kooslus tundus kontrasti pealt mõnda aega päris huvitav ja toimiv, kuid hakkas õiget proportsiooni, sünteesi ja sisulist põhjendust leidmata mingist hetkest alates teose koguterviku tekkimisele vastu töötama.

Selle tulemusena pole „Luigeluulinna” helikeeles õiget keset ega tasakaalupunkti; tema muusikaline dramaturgia on justkui juhusliku mustriga lapitekk. Stiilideülesuse ilusast ideaalist saab praktikas otsapidi sihitu stiilitus.

Romantismi klišeed

Kui kaasaegsed eesti mängufilmid jäävad kesisele või keskpärasele tasemele enamasti mitte režisööride või näitlejate, vaid stsenaristide pärast, siis kohalike algupäraste ooperite puhul algavad probleemid sageli ja sarnasel moel mitte niivõrd heliloojate või esitajate, vaid libretistide tegevusest. Sarnasel moel ja määral Tõnu Kõrvitsa kolme aasta eest esietendunud „Liblika” libretole kukub ka „Luigeluulinna” oma läbi nii faabula-, kronotoobi-, karakteri-, kui kujundiloomes.

Kõnealusele ooperile pealkirja ja peateema andnud luigeluulinn on selle autoril Kristiina Ehinil kujundina äpardunud (sest pealtnäha pädevad argumendid luigeluule vastandatud kivi ja puidu vastu jäävad oma sisus selgelt demagoogilisteks). Kuid kui Ehini tekstis on see kujund ilmselt omamütoloogiline (nagu Kristiina metafoorid sageli) ning pealegi kantud mitte niivõrd semantikast, vaid retoorikast (kahekordne alliteratsioon ja kolmekordne assonants!), siis ooperis on püütud selle üldistusjõuetu ja väljendussuutmatu sümboli kaasabil suur Tähendus, Tunne ja Tõde publikuni tuua.

Kui kunstis on kujund ideaalis mõtte või tunde tihendamise ning ökonoomsema esitamise teenistuses, siis sarnaselt eelmainitud „Liblikale” on ka „Luigeluulinnas” hakanud algne sümbol libretistide peades haiguslikust inertsist sünnitama uusi ja veel sihitumaid sümboleid.

Nii näiteks tuleb mängu Kuuluik, keda tutvustatakse kavalehe saatetekstis kui „hingevalguse lindu” (mis on kolmest erineva kraadiga üksikkujundist koosnev metafüüsiline mammutkujund!), kes ohverdab humanistlikel ja pedagoogilistel eesmärkidel praktilise väärtuseta sümboolse akti käigus altruistlikult oma tiivad, mille tulemusena saavad kavalehe kinnitusel ka seda pealtnäinud Arhitekti „tiivad kärbitud” (see kujund on kunstilise käpardlikkuse ja fantaasiavaese romantilise sentimentalismi tipptase, millele võrdväärse analoogi leidmiseks peaks pöörduma vastavalt koolieelikute ning diagnoosiga kirjaneitsite kirjanduslike katsetuste poole).

Osutatud stseeni kirjeldust kavalehelt lugedes olin hetkeks veendunud, et tegu on mitte reaalselt valmiskomponeeritud ja lavalepandud ooperi libreto, vaid kellegi kreisiraadioliku naljaga. Kahjuks ei olnud. „Luigeluulinn” on tõeliselt kehva libreto kirjutamise meistriklass. Huvitav, miks Kristiina Ehin ise oma teose ainetel selle muusikadraama tarbeks uut teksti ei teinud? Kas ta ei soovinud või ei pakutud talle sellist võimalust?

Kaugenedes endale algimpulsiks ja dramaturgiliseks vundamendiks olnud Ehini jutukese algsest ideest ratsutab selle ooperi dramaturgia uljalt romantismi klišeedel, mida on tõlgitsetud väikekodanliku sentimentalismi ja pragmatismi vaimus. Teose üheks vaidlustamatuks aluspostulaadiks näib olevat tõdemus, et armastus peab tingimata olema kahepoolne ja sümmeetriline. Ning, et olemaks tõeline vajab armastus ohvriande. Ja soovitavalt ka süütuid ohvreid. Kooskõlas hollywoodliku arusaamaga õnnelikust lõpust ohverdab üks tegelane end selle nimel, et kaks teist võiksid vähemalt hetkeks koos õnnelikuks saada.

Kujundite mets

„Luigeluulinna” esiklavastusest kujunes omamoodi sümbolistide tuleproov: nii libretistid, helilooja, lavastaja kui kunstnik olid Ehini sümboliloomest (luigeluu ja erinevast materjalist tehtud linnad unistuste ja armastuse võrdkujuna) kantud jutukesele lisanud oma kujundikihi (lavakujunduses kasutatud kolmnurgad, kell, Arhitekti füüsiliselt kehastunud alter ego, hämarat dramaturgilist funktsiooni täitnud naistantsijad ja nende peamaskid, kärbsepiits, lehvik, düllist toru, ohverdatud tiivad, kujundiks ülendatud kleidivahetus jne).

Kuid kõik need erineva koodiga kujundid hakkasid teose kogutervikus kiiresti üksteisele vahele rääkima ning lõpuks ka vastu töötama. Kuni selleni, et kui Ehini proloogis esitatud tekst räägib kapriisselt ja aristokraatlikult unistustes (või vähemalt „unistuste kõrgusel”) elamisest, siis libretist ja lavastaja Kõrver jutlustab epiloogis unistustest maapealetulekut, kahe unistaja kohtumist ning kooselu argiselt proosalises miljöös.

„Luigeluulinna” libretot ja lavastust iseloomustab kunstilise väljendusjõuta semiootiline kaos – realistlike ja sümbolistlike elementide stiihiline segunemine üksteises. Kus lõpeb siin objekttasand ja algab kujund ning vastupidi? Millised tegelased on kujundid? Millised tegevused on kujundlikud? Kus lõpeb otsekõne ja algab kommentaar? Siin leidub liiga palju koodita kujundeid ning kasutusjuhendita koode. See kõik on liiga unenäoline, literatuurne ja segane selleks, et olla ooperilaval mõistetav ning mõjus.

Nii näiteks jääb häirivalt arusaamatuks, kas proloogis luike kehastava solisti poolt esitatud jutustajateksti subjektsus kattub luige omaga (jaatava vastuse korral tuleb välja, et luik ohverdas oma tiivad selle nimel, et keegi teine saaks omale selle „linna”, kus ta proloogi viimases lauses esitatud väite kohaselt oleks soovinud ise elada). Ning kas tütarlapse tegelaskuju kehastab samaaegselt või vahepeal barokiajastu muusikadraamade vaimus Armastuse üleisikulise idee personifikatsiooni (retsitatiivse numbriga „mehed teevad naist” astub ta oma senisest rollist igatahes välja)?

See paljulubaval moel alanud, ent keskosas enesekordusesse ja segasusse oma hoo ning huvitavuse kaotanud ooper muutub finaalis tahtmatult romantismi kui kunstilise elutunnetuse ning sümbolismi kui kunstilise eneseväljenduse paroodiaks. Pompöösset teatraalsust, huupi, aga kõvasti lajatavat kujundiloomet, religioosse härdumuseni tõusvat pateetikat, kodukootud metafüüsikat ning lapsevanemlikku didaktikat tulvab siin fortes mitmest kahurist korraga. Ebaisikulise subjektsusega koor võtab teose solistidelt üle. Selle tulemusena on „Luigeluulinn” rohkem muusikateatri formaati valatud sümbolistlik essee kui draama.

Wagnerliku Gesamtkunstwerk’i ideaale loovalt ja julgelt järgiv Krigul on muusikadraamale moodsat helikeelt ja vormi otsides jõudnud võimekate esitajate kaasabil isikupärase teoseni. Kuid kirjanduslike puudujääkide tõttu, mida muusika, lavastus ja esitus vähemalt allakirjutanu meelest kuidagi korvata ei suuda, pole selle väärtus muusikateatri kriteeriumites hinnatult suurem kui eksperimendi oma. Sest kui pole draamat, pole ooperit...

Selle professionaalselt teostatud õpipoisitöö võiks mõjusamal moel elama panna katse teost vähemalt kolmandiku võrra lühendada.