Kultuuri mõte. Ma olen Medeia. Mitte Hamlet
Belgia näitleja ja lavastaja Benny Claessens kirjutab, et kunstnikuna on tema ülesanne seada normatiivsus küsimärgi alla

Benny Claessens lavastuses «O Death».

FOTO: Danny Willems

Belgias on televisiooniprogramm pealkirjaga «Komen Eten», vaste Ameerika saatele «The Perfect Dinner». Saates kohtuvad iga päev neli võõrast ning teevad üksteisele süüa. Pärast iga õhtusööki palutakse võistlejatel rääkida roogadest ja õhtu atmosfäärist. Lõpuks keegi võidab. Seda tõsielusõud saadab nn naljakas hääl, mis kommenteerib osalejaid, nende toite, nende riideid jne. Ilmselt selleks, et hoida õhk kerge ja et vaatajal igav ei hakkaks. Kui ma vaatan seda saadet, on mu elutuba täidetud autoriteetse voiceover’iga. Ta ütleb mulle, kuidas ma peaksin vaatama ja mida võistlejatest arvama.

Vaadates märkasin mitte ainult seda, kuidas voiceover konstrueeris normatiivsust, vaid ka seda, kuidas võistlejad käitusid. Telesaade ja esinejad püüdsid säilitada ja kinnitada seda, mida tavaliselt mõistetakse normaalsuse ja normatiivse käitumisena. Ja siis ma märkasin, kui kaugele triivib see normatiivsust reaalsusest, kus mina elan. Valge queer-poisina tundsin, et ma pole selles osaline, ning olin šokeeritud loomulikkusest, millega need inimesed esitasid oma maskuliinsust või feminiinsust.

Ühel võistlejal olid väga suured rinnad ning igas osas kommenteeris meestekamp tema rindu, nad sirutasid käsi nende poole, tegid häälitsusi, nagu peseksid autotulesid. Mind šokeeris enim selle kõige täielik normaalsus. Ja mitte ainult nende normaalsus: on veel vähemalt 900 000 inimest, kes seda vaatavad, ning keegi ei mõtle: millises seksistlikus ühiskonnas me elame, ühiskonnas, kus on normaalne selliseid saateid eetrisse lasta. Kus on normaalne võtta naise rindu nagu autotulesid.

Ja siis hakkasin mõtlema keelest. Kõik on peidus sõnades enestes, mõtlesin ma. Female on keegi, kes on ainult siis olemas, kui teda näeb male. WoMAN on ainult keegi, kes kuulub mehe juurde. Mis tähendab, et mees on isik, naine on ainult sugu. Sugu, mida näeb mees, mis kuulub mehele, mida stereotüübistab, defineerib ja millesse suhtub mees. Meie lääne kultuuris tähendab see valget heteroseksuaalset meest. Ülemat positsiooni, mis ei defineeri mitte ainult naisi, vaid ka normaalsust ja seda, kuidas me näeme. Jumal on tavaliselt valge heteroseksuaalne mees habemega, Jeesus on valge heteroseksuaalne mees, kuigi ma pean tunnistama, et kui mees liigub ringi kaheteistkümne teise mehega, kõik tuunikates, ei näe see välja nagu tüüpiline meesteõhtu. Ja siis mõtlesin oma töö peale ning leidsin, et esimese asjana pean ma paljastama keele, et jõuda tagasi tuumani.

Lääne teatris − ma nimetan seda meelega lääne teatriks, sest tean väga hästi, et on olemas ka teistsuguseid teatri rituaalseid vorme väljaspool Euroopat − on meie suurendusklaas, mille asetame maailma kohale, valge heteroseksuaalse mehe käes. «Hamletit» vaadates leiame, et see on suurim kunstivorm, see on osa, mida noor näitleja peaks mängima, sest siis võib ta võita mingi preemia. Sest Hamleti kaudu (või nagu teie, teatriinimesed, seda kutsute: The Hamlet) usutakse tajutavat maailma. Kõik tahavad olla The Hamlet’id, sest siis saab küsida eksistentsiaalseid küsimusi ja tegutseda aktiivselt. Ta on tegelane, kes tegutseb, analüüsib oma tegusid ja liigub edasi.

Ent inimesed kipuvad unustama, et Hamlet on depressiivne rikas poiss, kellel on piisavalt vaba aega, et mõelda kättemaksust. Tema teod on tingitud armastusest isa ja vihkamisest ema vastu. Ta on täielik patriarh ja mina isiklikult ei usu teda, ma tõesti ei usu, et on meeldiv kasutada näitlejaid või juhendada neid nõnda autokraatlikult, nagu ta teeb, ja seda kõike vaid selle nimel, et ajada närvi onu − ei, tõesti, mul on parematki teha. Nii et The Hamlet on the shit, millest me mõtleme ja mis on ka väga populaarne sõna intervjuudes ja proovides.

Ja Medeia? Tal on mure tampooniga ja ongi kõik. Kuigi Medeia käitub nõnda armastuse, ja veel radikaalse armastuse tõttu. Kuigi Medeia on migrant, kes jätab kogu oma senise elu seljataha, et minna elama hoopis teistsugusesse kultuuri, kus mees teda alt veab, ning et säilitada ainus identiteet, mis talle jäänud on, otsustab ta teha ainsa teo, mis on veel tema võimuses. «Medeia» on lugu identiteedist, samas kui Hamletil juba on selge identiteet, tema teod on egotsentrilised, samas kui Medeia teod on kultuurilised. Tarbetu öeldagi, aga mina olen Medeia, mitte Hamlet. Medeia küsimused on tema ümber, temast väljaspool. Hamleti küsimused on tema sees.

Oma töös püüan ma vaadata endast nii kaugele kui võimalik. Mina ise, minu niinimetatud sisemaailm ei ole üheski kunstiteoses huvitav. Ükskõik, kas see on minu kui lavastaja oma või teiste näitlejate töö. Ma ei ole huvitav. Huvitav on see, mis liigub minu ja partnerite vahel laval. See, mis juhtub meie vahel. Mitte see, mis juhtub meie sees, ja ometi on see isiklikum kui töö, mis üritab olla autentne. Sul on vaja tegusid, et teha tegusid. On suur vahe tegude tegemisel ja näitamisel. Kui ma vabastan teatri keelest, siis püüan ka kehad vabastada sellest, et nad esitavad iseennast. Ma püüan nad eraldada kultuurilistest ettekujutustest, mis neil kehadel võivad endast olla. Ma püüan etendust vabastada tema etenduslikkusest.

Oma raamatus «Avaliku mehe langus − intiimsuse türannia» väidab Richard Sennett, et 18. sajandil mõjutas teater kohutavalt palju avalikku elu. Korraga tekkis erinevus riietuses: mida ma kannan kodus ja mida avalikkuses. Ma hakkasin enda ümber ringi vaatama ning märkasin, et tõepoolest, inimesed, keda näen supermarketis, tänaval, publiku seas, mina sealhulgas, on takerdunud performatiivsusesse, et rahuldada kellegi suure teise pilku (Euroopas on selleks ilmselt mingit sorti katoliku kirik).

Otsustasin oma töös mitte esineda performatiivses keskkonnas, sest mulle oli selge, et avalikus ruumis esinevad kõik mitteperformatiivses keskkonnas. Ja ma ei tee seda provotseerimiseks, milles mind sageli kahtlustatakse. See pole mingi hilinenud puberteet. Ma teen seda, sest tunnen, et minu ülesanne kunstnikuna on seada normatiivsus ja see, kuidas teda tajutakse, küsimärgi alla ning üritada nihutada raamistikku. Et ma tajuksin normatiivsust võõrana. Tsiteerin [György] Ligetit: «Maailma peab vaatama distantsilt, nagu oldaks lennukis.»

Kui ma teen tööd, siis püüan ennast kõigist oma teadmistest lahti programmeerida, või täpsemalt öeldes, kõigest, millest ma arvan, et ma tean. Ma püüan lahti saada oma maitsest, oma dogmadest, oma arvamustest, oma väikesest isikust selleks, et suuta vaadata, suuta näha seda, mis on. Mitte seda, mis ma arvan, et on, või mis peaks olema.

See tähendab, et mul peab olema radikaalne armastus inimeste vastu, kellega ma töötan. Radikaalselt armastada tähendab neist lahti lasta. Tunnistada neid monstrumitena, suure teisena. Selles aktsepteerimises ongi minu armastuse radikaalsus. Ma ei ole lavastaja. Ma olen võõrustaja, aga see on meie pidu. Me kohtume, me töötame ja siis me vaatame seda, kuni arvame, et oleme lõpetanud. Ma ei tee proove. Ma ei korda stseene, kuni me oleme leidnud vahendid või lahendused võimalikult heaks suhtluseks niinimetatud normatiivse publikuga, sest ka see suhtlus on rajatud enda normatiivsele paigutamisele.

Kui sa vabastad kehad keelest ja performatiivsusest, siis jääb järele miski, mis on minu ja partnerite vahel, aga ka meie ja publiku vahel. Ma viskan meelega minema suhtluse tööriistad, sest kunst ei ole suhtlus, kunst on magus vastupanu. Minu töö eesmärk on emantsipeerida, mitte mõne näitleja või pealtvaatajaga manipuleerida. See püüab panna inimesi tahtma olla need, kes nad on, panna nad tantsima, jooma, keppima, teeb neil olemise kergeks ja vabaks ning lõdvestunuks, et nad saaksid rõõmu ajutise hõimu liikmeks. Me esineme igal õhtul, püüame moodustada koos publikuga hõimu. Ja pole vaja öeldagi, aga mõnele inimesele see hõimu-värk ei istu ja neil on lubatud lahkuda. Kui sa teed midagi, kus keegi hakkab iseennast nägema, siis otsustab igaüks ise, mida ta näha tahab.

Minu sõber on muusik, ta teeb tantsumuusikat. Mõni päev tagasi ütles ta mulle, et teeb tumeda albumi, aga selle järgi saab endiselt väga hästi tantsida, ja mingis mõttes ma kadestasin öeldu lihtsust. Vahel ronib mööda mind üles tunne, et ma peaksin olema kultuurimaailmas oluline. Selleks et olla oluline, on olemas hulganisti nutikaid reegleid. Sul peab olema oma arvamus, aga samas ei tohi sa olla moraliseeriv, sinu töö peaks olema kommunikatiivne, ta peaks olema selge, ta peab olema piisavalt meelelahutuslik, aga samas ka siiski mitte, tal peab olema rütm, inimene peab end samastama fiktsiooniga jne. Aga kultuurimaailm sunnib mind suhestuma poliitika ja olulisega ainult normatiivsel teel. Ta tahab, et ma kinnitaksin mõttetust.

Mõtlesin selle üle pikalt järele ning siis, tervise huvides, otsustasin, et ma pole lihtsalt oluline. Miski, mis on oluline ökokohvikus, kus ma praegu kirjutan, ei ole kindlasti oluline Põhja-Koreas. Nii et on olemas olulisuse võimatus, millega ma maadlen, kui räägin oma tööst. Sellest, kuidas mu tööd tajutakse. Pean ausalt tunnistama, mul ei ole praegusele ühiskonnale eriti midagi lisada. Ma mõtlesin, et saan seista ainult mingil perifeersel kõrvalteel.

Ja siis ma rääkisin New Yorgi feministliku videokunstniku Megan Fraseriga, kuidas perifeeriast välja pääseda. Ta esitas küsimuse, mis minu arvates pani mu töö poliitiliselt paika. Kuidas sa viid perifeeria tsentrumise ja veelgi olulisem: kuidas sa takistad tsentrumit endast toitumast. Kuidas sa viid queer-kultuuri (mis ei tähenda ainult geikultuuri, vaid kõike, mis ei ole valge mehe heteroseksuaalsus) tsentrumisse ja kuidas sa takistad heterokultuuri temast toitumast.

Heteroseksuaalse linnateatri vaatepunktist (kus ma praegu töötan) tähendab queer-kultuur vaid koogiglasuuri, ta ei ole kunagi kook ise. Queer’id on olemas selleks, et lüüa värk särama. Heteroseksuaalne maskuliinne linnateater neutraliseerib seega queer-poliitika millekski dekoratiivseks. Nagu kannaksid roosat boad vanatüdrukute õhtul või rendiksid drag queen’i, et saaksid hea suutäie naerda. Seetõttu tsentrum (kuna linnateater on Belgias alati tsentrumis) toitub meist, queer’idest, kuid teda ei huvita meie poliitilise identiteedi tuum. Ja inimesed muudkui ütlevad mulle, et mul on väga mõnus positsioon tsentrumis ja ma peaksin olema õnnelik, et saan teha oma tööd tsentrumis. Ma tean, et  peangi olema tänulik meie kunstilisele juhile Johan Simonsile, ja ma tean, kui erandlik on see, et säärane ekstaatiline looming (ma ise ei nimetaks seda kunagi nii) on saanud oma koha linnateatris, aga me peaksime mõtlema, miks me peame seda endiselt erandlikuks. Miks pole pärast postdramaatilise teatri aastakümneid säärane looming endiselt loomulikuna aktsepteeritud? Miks see pole päriselt meieni jõudnud? Ma ei tunne ennast õnnelikuna. Ma töötan.

Queer’ide loomingut vaadatakse kui midagi, mis suurema osa ajast eksperimenteerib. See on pisendav ning neutraliseeriv sõna. Minu loomingut nimetatakse eksperimentaalseks ja provokatiivseks, kuigi minu enda meelest on see traditsiooniline ja lahke. Mina ja inimesed, kellega ma töötan, püüame maailmas ringi vaadata ning pakkuda lisasilmapaari inimestele, kellel on päevatöö ja kel pole kolme kuud aega proovisaalis veetmiseks, vaiki olemiseks ning maailma vaatamiseks. Kui nad sõidavad oma garaažist välja, töötavad, sõidavad tagasi garaaži ja vaatavad minu mainitud telesaadet, meeldib mulle oma loomingust mõelda kui nendele inimestele suunatud puhkusest, kus neile antakse tagasi aeg, mille nad kontoris täis töötasid. Ja see on aeg, kus me elame praegu. Anda inimestele tagasi aeg. Kreeka teater oli säärasena mõeldud. Jagamaks praegust hetke teistsuguselt struktureeritud ajaühikus. Seetõttu ei ole olemas lavastust, millele saaksin viidata, või mõnda vana teatriteksti, mida suudaksin interpreteerida.

Kui ma teeksin «Hedda Gablerit», siis peaksin selle lavastama, näitlejad valima ja vanu sõnu tõlgendama nii, et toon nad tänapäeva. Seetõttu peaksin ma EKSPERIMENTEERIMA vanade sõnadega. Peaksin olema moodne, tooma midagi üle tänasesse, mis on minu jaoks mingil moel tagasipööre, sest ma ei saa ignoreerida fakti, et «Hedda Gabler» kirjutati 1910. aastal. Mina positsioneerin oma töö Kreeka traditsiooni, mis oli enne romantikat ja psühholoogiat. Tõelise suhtluse traditsioon, mitte kunstiprofessorite ja dramaturgide oma.

Seetõttu ongi see lahke, aga mitte provokatiivne. See püüab anda midagi, mida meil ei ole, inimestele, kes seda ei taha. Ja ta ütleb: «See on okei, rahune, ma olen nii õnnelik, et sa tulid mind vaatama. Me võime minna kohtadesse, kuhu sa ei taha ehk minna. Me võime seada küsimärgi alla kõik, mida sa pidasid normaalseks. Meie kehad ei pruugi välja näha nagu kehad, mida sa näed televisioonis, ja me ei pruugi rääkida madala häälega, kui me oleme mehed, ega kõrge häälega, kui me oleme naised. Aga me oleme nii tänulikud, et sa otsustasid veeta õhtu meiega. Tunne end vabalt, tee ja mõtle, mida sa tahad. Vaata kõiki neid võimalusi. See on järgmise paari tunni tõeline mainstream. Ela!»

1. ja 2. oktoobril mängivad Benny Claessens ja Risto Kübar teatris NO99 oma lavastust «Spectacular Lightshows Of Which U Don't See The Effect», mis tuli 2013. aastal välja teatris Münchner Kammerspiele.

«Kultuuri mõte» on iganädalane artiklisari, milles vaadeldakse kultuuri ja maailma ning seda, kuidas need üksteist ja meid mõjutavad.

Tagasi üles