Oktoobrirevolutsiooni kujutamine eesti kunstis

Elmar Kits, Evald Okas. Eesti punakaartlased Lenini ja Stalini juures. 1950–1951. Eesti Kunstimuuseum. Foto: Repro

«Ennastsalgavalt töökad maalijate- ja skulptoritebrigaadid komandeeriti loomingulisele ekskursioonile vennasvabariiki, et võidelda tsaarivõimu ja kodanlik-kapitalistliku korra vastu, rakenduda kunstirelva abiga sajaprotsendiliselt viisaastaku ülesannete lahendamisele ning teenida välja geniaalse juhi ja õpetaja au ja tunnustus.» Kõlab nagu mõne tragikoomilise loo algus, ent tegelikult on see kokkuvõte sellest, kuidas Oktoobrirevolutsiooni lakkamatu tähistamise kontekstis kirjeldati 1940. aastatel tõsimeeli rahvakunstniku argipäeva.

Just 1940. aasta juunipööre tähistas aega, millest alates hakkas eesti kunstnikkond tagantjärele tasapisi tegelema 1917. aasta revolutsiooni temaatikaga. Varem jäi see justkui kahe silma vahele, sest «fašistidest röövvallutajad» ei lasknud revolutsiooni viljadel kaua õitseda, nagu selgitas «lünki» Eesti kunsti arengus nõukogude ideoloogia. Ka pärast juunipööret polnud muidugi pikka pidu, sest ees seisis Suur Isamaasõda ja jälle rikkusid fašistid kõik ära, tõi too ideoloogia taas põhjuseks igipõlise vaenlase.

Täna, objektiivsemast perspektiivist vaadatuna, võib tõdeda, et kui kunstielu lünklikkusest üldse rääkida, siis pideva võimuvahetuse kontekstis. Küll venelaste, küll sakslaste väntsutatud eestlased pidid tegelema pigem ellujäämise, ülejooksmise, äraandmise ja muude, madalamate teemadega, kui oli kõrge kunsti loomine ja nautimine. Sellegipoolest joonistati ja maaliti, kirjutati ja luuletati nii põranda all kui ka selle peal vastavalt vajadusele, tellimusele või südametunnistusele.

Oskar Raunam. Plakat. 1957. Kunstimapp «Oktoober eesti kunstis». Foto: Repro

Revolutsioon kui lõputu inspiratsiooniallikas

Kui suur sõda – kelle jaoks isamaasõda, kelle jaoks ilmasõda – oli kord läbi ja eestlased astusid kommunistlike vennasrahvaste rüppe, sai keskenduda revolutsiooni meenutamisele ja tähistamisele. Nii sõja-aastail rindel kohapeal kui ka hiljem järelkajana loodud kunsti hakati igal aastal eksponeerima Suurele Sotsialistlikule Oktoobrirevolutsioonile pühendatud grupinäitustel nii Tallinnas kui ka Moskvas.

Et bolševistliku revolutsiooni olemus ja tähendus kohalikule sihtgrupile emotsionaalselt lähemale viia, telliti näitustele töid ka näiteks 1905. aasta talurahva revolutsioonist, Mahtra sõjast ja Jüriöö ülestõusust. Kui esimest neist sidus 1917. aasta revolutsiooniga ülestõus tsaarivõimu vastu, siis kaht viimast igavene sõda sakslastega.

Eelkõige oli nende nii erinevatest ajalooetappidest pärinevate sündmuste siduv element formaalloogiline tõestus, kuidas revolutsioon tähendab soovi vabaneda anastajate ikke ja ülekohtu alt. Et selle vabanemise käigus võib vihma käest räästa alla sattuda, et kõik uued lootused ja ootused saavad petetud nagu nii palju kordi varem, oli teisejärguline teema, tehniline detail, mille üle juurdlemiseks ei saanudki hommikust õhtuni töötades aega jääda.

Kui talupoegade mässe ei kõrvutatud mitte ainult Venemaa, vaid ka muu maailma revolutsiooniliste sündmustega, sai see seos veel usutavamaks ja uhkemaks. Eugène Delacroix’ Prantsuse revolutsioonile pühendatud maal «Vabadus viib rahva barrikaadidele» (1830) pidi olema eeskujuks, kui kaugele võib üks kunstnik jõuda, kuid mitte ainult.

Vaadates kõnealuse maali peategelast, prantsuse trikoloori ja musketiga noort naist, kes on haavatavuse ja ennastohverduse märgiks büsti paljastanud, ning teda saatvat püstolitega vehkivat poisiklutti, sai selgeks, et võitlus vabaduse, võrdsuse ja vendluse eest polnud üksnes mehiste meeste, vaid kogu rahva ühine asi. Delacroix’ ja tema kompositsioonilised mõjud sotsrealistlikus kunstis polnud märk ebaoriginaalsusest või plagiaadist, vaid rangelt soovituslik nähtus, mida toodi uhkusega esile.

1917. aasta revolutsioonile ajaliselt lähemal seisvatel motiividel kujutasid kohalikud kunstnikud nii sündmuse peategelast Leninit ja tema kaaskondlasi, küll monumentide ja portreedena, kui ka otsustavaid hetki revolutsiooni kulus ja järelkajas.

Sündmuse avalööki, kogupauku Neeva jõel ristelnud Auroralt, on kujutanud näiteks nii maalikunstnik Juhan Muks kui ka skulptor Endel Bergmann, pool aastat hiljem aset leidnud jääretke Soome lahel aga arhitekt Mart Port Maarjamäe memoriaalkompleksi kuuluva obeliskina ja skulptor Lembit Tolli seda täiendavate reljeefidena.

Töölisklassi revolutsiooni õisi ehk lakkamatult askeldavaid kalureid ja kaevureid, lüpsjaid ja traktoriste on maalinud ja graveerinud enamik toonaseid kunstnikke. Piiramatult tiražeeritav ja levitatav plakatikunst oli aga hoopis omaette nähtus, mis võimaldas pildile lisada mugavalt ka sõnalisi loosungeid.

Eeskujulik kunsttööline Evald Okas

Nii toonased kui ka praegused kunstikirjutajad möönavad, et kohalik kunstnikkond ei saanud ka ise täpselt aru, mida revolutsioonijärgne režiim neilt nõudis ja ootas. Esimese vabariigi aegset kodanlikku pateetikat ja formalismi asendama pidanud sotsialistlikus realismis nad täit vilumust ei omandanudki.

Üks, kes sellele vilumusele siiski lähedale jõudis, oli Evald Okas (1915–2011). 1963. aastal sai ta esimesena eesti kunstnikest NSV Liidu rahvakunstniku nimetuse, samal aastal valiti ta ka Firenze Joonistuskunstide Akadeemia auliikmeks teiste nimekate autorite kõrval alates Michelangelost kuni Anselm Kieferini. Need kaks pälvingut on mõneti sama kokkusobimatud kui Okase graatsilised naisaktid ning jõulised ajaloomaalid ja -pannood.

Kirjutav teatrikunstnik Fritz Matt on 1950. aastate artiklites selgitanud, kuidas tänu vene realistliku kunsti traditsioonidele truuks jäänud õppejõudude mõjutusele võis «noore kunstiõpilase Evald Okase loomupärane talent areneda õiget rada», kuidas «tema joonistustele on iseloomulik kindel ning tabav, karm ning range joon» ning kuidas «ta ei ilutse ega otsi oma joonistuses kunstlikult mingit «joone voolavust»».

1980. aastatel tõi kunstiteadlane Villem Raam omakorda esile, kuidas suured ajaloopöörangud olid Okase jaoks «isiksust vormivaks tegelikkuseks» ja «veendumusi karastavaks realiteediks», mille hoovuses «võitleva osanikuna» töötades kujunes ta «suurte võitude kaaspärijaks», keda iseloomustasid «taltsutamatu temperament, taandumatu loominguline aktiivsus ja väsimatu töökus».

Ja juba käesoleval sajandil võtab Okase pärandist jutustamise üle Ants Juske, kes vahendab meistrilt endalt pärinevaid sõnu: «Töötada tuleb nii kaua, kui saad modelli anda vabalt ja iseloomulikult». Ning Juske lisab: «Siin avaldubki tema nõudlikkus inimese kujutamisel – olgu see sõdur, tänavatüüp mõnelt välisreisilt või naisakt. Alati on ta suutnud ühendada vahetu, vahel isegi etüüdiliku mulje inimese psühholoogilise olemuse tabamisega.» Juske leiab, et «kuigi Okas tegi figuraalseid tellimustöid, ei tasuks unustada tema uuenduslikku maali ja graafikat alates 1950. aastate lõpust».

Okas veetis sõja-aastad nii Nõukogude tagalas kui ka Jaroslavlis Eesti Kunstiansamblites ehk eesti kunstnike ühises tööbaasis, kus loodi ka Eesti Nõukogude Kunstnike Liit. Ta joonistas ja maalis nii tagalas kui ka rindejoonel, oli korraga kunstnik ja dokumentalist. Ajaloomaali žanris on teda peetud eesti võimekaimaks kunstnikuks, kes «suutis edasi anda rahvaliikumiste stiihiat», nagu on tabavalt öelnud Mai Levin ja Üla Koppel, paar aastat tagasi Haapsalus toimunud Evald Okase 100. sünniaastapäeva näituse kuraatorid.

Käesolevas kontekstis oli sel näitusel kõige kõnekam ehk olustikuetüüd «Ühine lugemine» (1957), kus üks kaluritest loeb tagaplaanil valge linaga kaetud laua taga punaste kaantega raamatut, teine nõjatub esiplaanil kuulatades toolile, seljas must kuub ja selle all sinine džemper. Kui keegi tahaks otsida siia kompositsiooni peidetud eesti trikoloori, ei peaks ta nägema sugugi nii palju vaeva, kui näiteks Richard Uutmaa «Võrguparandajate» (1941) puhul. Ometi domineeris Okase töödes siiski neil aastatel üks teine toon.

Elmar Kits, Evald Okas. Eesti punakaartlased Lenini ja Stalini juures. 1950–1951. Eesti Kunstimuuseum. Foto: Repro

Kuus ruutmeetrit ehedat sotsrealismi

Tema pühendumus nõukogude režiimi sümbolitele alates veripunastest paraadlippudest kuni kuldsete viljapõldudeni on leidnud oma ajaloolise koha nii Maarjamäe lossi seintel kui ka Estonia teatrisaali laes.

Koos Elmar Kitsega lõi Okas ka ehk kõige markantsema ja nii sisult kui ka vormilt suurejoonelisema Oktoobrirevolutsiooni tähistava teose, kolm meetrit kõrge ja kaks meetrit laia maalistseeni eesti punakaartlaste kohtumisest Lenini ja Staliniga. Praegu saab teost elusuuruses näha Kumu kunstimuuseumi püsikollektsioonis «Konfliktid ja kohandumised» ning lavastatud jäädvustust teost maalivatest autoritest sealsamas dokumentaalfotonäitusel «Kunstielu kroonikad».

Kunstnikud Evald Okas ja Elmar Kits maaliga «Eesti punakaartlased Lenini ja Stalini juures». 1950. aastate algus. Eesti Kunstimuuseumi fotokogu. Foto: Repro

On märkimisväärne, et maalil on Lenini ja Stalini kehad kohta ja poosi muutnud, võrreldes nii kõnealusel fotol kui ka filmis «Kunstnikelt Oktoobrirevolutsiooni aastapäevaks» nähaolevaga. Kas tegu on sarnase motiivi kordamisega või hoopis ülemaalimisega, väärib edasist uurimist, seda enam, et maali valmimisaeg on ametlikult paigutatud perioodi 1950–1951, signatuur sisaldab aga numbreid 1951–52. 

Esimest korda esitleti seda maali Suure Sotsialistliku Oktoobrirevolutsiooni 34. aastapäevale pühendatud kunstinäitusel Tallinna Kunstihoones novembris 1951. Üsna pea pärast näituse avamist võtsid seltsimehed kunstikriitikud Lukina ja Bernstein Sirbis ja Vasaras maali ainese üksipulgi lahti: tegu on Venemaa revolutsioonilise proletariaadi võidu organiseerimist, tema rahvaste ühendamist ja nõukogude võimu esimeste saavutuste kaitsmist sümboliseeriva teosega, mis võimaldab kunstnikel «kõige kujukamalt näidata revolutsiooni juhtide vahetut sidet meie maa paljurahvuselise rahvaga, sidet eesti ja vene rahva revolutsioonilises võitluses».

Kriitikud leiavad, et keeruka ja vastutusrikka teema lahendamisel on kunstnikud saavutanud kõigest teatavat edu. Nimelt olevat Leninit kujutatud liikuvalt, eluliselt ja veenvalt, kuid Stalinit staatiliselt, passiivselt ja ilmetult, mistõttu on «teose ideeline ja kompositsiooniline tervik rikutud» ning «kunstnikel on vaja tõsiselt ja läbimõeldult ümber töötada Jossif Vissarianovitš Stalini kuju».

Kas seda soovitust võeti kuulda ja maal töötatigi ümber ehk maaliti üle? Kas nüüd, kui Stalin oli asetatud kompositsiooni keskele direktorilaua taha ja pandud aktiivsemasse asendisse, mõjus ta elusamalt? Ka sekretär vasakus ja madrus paremas servas on foto- ja videomaterjaliga võrreldes osavõtlikumad, mitte ei lobise agaralt telefoni ega sõduritega.

Kaader filmist «Kunstnikelt Oktoobrirevolutsiooni aastapäevaks». 1951. Eesti Filmiarhiiv. Foto: Kaader filmist

Kataloogide kaupa ajupesu

Kuigi üldiselt oli toonase retseptsiooni eesmärgiks kunsttöölisi innustada ja tunnustada, jättis see alati ruumi progressile ja veel suuremale sangarlikule tööle. Ning muidugi oli prääniku ja piitsa meetodi eesmärgiks arendada kogu kodanikkonna väärtusi ja veendumusi, nii visuaalselt kui verbaalselt.

Kunstikirjutis on kunstiajaloo lahutamatu osa, inimlik ja sotsiaalne soov ja vajadus pilt sõnaks tõlkida. Suurele Sotsialistlikule Oktoobrirevolutsioonile pühendatud näituste kataloogide sissejuhatustes, tihtilugu kollektiivsetes ja anonüümsetes, võib ilmekalt näha, kuidas tekst teenib rohkem ideoloogilisi kui kunstilisi huve ning tagab, et näitusekülastaja nähtust «õigesti» aru saaks.

Pole palju öeldud, et need saatetekstid esindavad klassikalist ajupesu žanri. Aadete ja vaadete ebaloomulikult ja maniakaalselt ülistav esitusviis mõjus Maslow’ püramiidi madalamale astmele ehk füsioloogiliste vajaduste rahuldamisele keskenduma sunnitud sihtgrupile kindlasti hüpnotiseerivalt ja eesmärgipäraselt.

Isegi neile, kes selles vajaduste hierarhias ülespoole pürgisid ehk tunnustust ja eneseteostust ihkasid, tehti sõna-sõnalt selgeks, et just ennastohverdava töö kaudu jõutaksegi selle kõrgema astmeni. Kataloogides loetletud rahvakunstnikud koos oma aumärkidega ning nende portretiseeritud teenekad tehasetöölised olid selle elavad tunnistused.

Endel Bergmann. Kogupauk Auroralt. 1957. Eesti Kunstimuuseum. Foto: Repro

Kuid keskmisest ärksama lugeja pidi see paratamatult panema juba tol ajal küsima, kas tema veenmise asemel ei tegele kirjutaja pigem iseenda veenmisega. Hoolimata sellest, et algsed aated võisid olla ilusad ja üllad, kõlasid unelaulud bolševistlikust hoolest ja proletariaatlikust õnnest lõpuks tüütult, nagu katkise grammofoni pealt.

Ühtede ja samade sõnade ja fraaside korrutamisest keerukam juhtum ideoloogilises tekstiloomes on pealtnäha sisulist väärtust mitte kandvad dekoratiivsed nendingud. Näitena väljavõte ühest kõnealusest kataloogist: «Arusaadav on, et kodanliku korra ajal puudus kunstis nii sügav sisu, nagu seda on nõukogulik temaatika.» See sõnastus ei vihja mitte ainult sellele, et nn kodanlik kunst ei kõlvanud mitte kuhugi, vaid ka sellele, et kellel vähegi aru peas, saab ju sellest kõlbmatusest isegi aru.

Sellest aabitsatõest, aprioorsest faktist arusaamiseks, selle mõistmiseks ei ole vaja enamat kui kainet talupojamõistust ja kes ikka tahaks tunda, justkui tal seda arunatukestki pole? Kes julgeks tunnistada, et ta on nii rumal, et kuninga uusi rõivaid ei näe?

Selliste «arule» ja «mõistusele» viitavate nendingute kasutamine lause ülesehituses on retooriline võte, millega kirjutaja kehastub bolševistlikult hoolivaks pedagoogiks, kes oma õpetuse lugejale sellisel viisil sisse sugereerib ja pähe määrib, et viimane hakkab seda omaenda mõtteks pidama ja nõustub seejärel juba üsna automaatselt kõigega, mida õpetaja edasi jutustab.

Nõukogude ideoloogid pole muidugi ei esimesed ega ka viimased, kes seda veenmisvõtet on kasutanud. Ka praegused kõnekunstnikud, nii poliitikud kui ka kultuurikriitikud, kasutavad kohati ikka veel fossiilseid jäänukeid just sellisest, arusaamisele ja mõistmisele apelleerivast jutustamisviisist.

Töölisklassi revolutsioon pakub tööd tänaseni. (Kunsti)ajaloolastel, sotsiaalteadlastel ja miks mitte ka meditsiiniekspertidel on käed-jalad tegemist täis – ideoloogilise kunsti, massipsühhoosi ja mania grandiosa uurijate jaoks on 1917. aasta oktoobrist jäänud maha märkimisväärne hulk diagnoosimiskõlbulikku materjali, mille käsitlemine aeg-ruumilise distantsi tagant on nende jaoks tõele au andes nüüdseks muidugi ka mugavam ja turvalisem. Endiselt traagiline, aga aina enam ka koomiline.

Richard Kaljo. Lenin. 1969. Kunstimapp «Oktoober eesti kunstis». Foto: Repro