/nginx/o/2017/11/06/7286535t1h6ca3.jpg)
Üleeile, 5. novembril esietendus Itaalias Balletto di Milano teatris Teet Kase «Luikede järv». Septembri lõpus, enne lavastusperioodi algust istusin Teeduga Tallinna vanalinna kohvikus, et vestelda tantsust, artistiks olemisest, teatri institutsioonist ja «Luikede järvest». Alustasime hääle ja liikumise seoste ning väljendusvõimaluste lahkamisest, mis oli üks Teedu uurimisteemasid õpingute aegu London City Universitys.
Teet Kask: Häälega saab valetada, kuid keha liikumine on kompromissitu. Kui ma millestki räägin, hägustub reaalsus kuidagi ära, sinna lisanduvad teised mõtted ja kategooriad, aga tants on see, mis ta on, nüüd ja praegu. Tants on nii võimas vahend, et kõik teised lavakunsti vormid jäävad selle kõrval kängu.
Triinu Upkin: Aga kui on lavastus või koreograafia, mis tantsijat ei kõneta või talle konkreetselt ei meeldi, siis ta ometi ju valetab seda tantsides?
Kask: Absoluutselt. See on institutsionaalsuse probleem, antud kontekstis rahvusballeti probleem. Kuulumine sellisesse institutsiooni on tantsija kõige suurem õnn ja õnnetus. Ideaalis peaks olema tantsija ja ka publik ning lavastaja pidevalt null-seisundis, ilma ootuste ja lootusteta. Miks peaks sulle midagi meeldima või mitte? Miks seda ette hindama peab? Teisest küljest peab ka see, kes rolle jagab, olema hea kõrva, silma ja ninaga. Sinu küsimus puudutab väga olulist probleemi, mis on kõigi institutsionaalsete teatrite komistuskivi: laenatakse repertuaari. Siit saavad kõik probleemid alguse.
Upkin: Nojah, muidugi ideaaliks võiks olla, et...
Kask: Ei, mitte ideaalis. See peaks olema norm. Siis me räägime heast teatrist. Keha on transformaator. Kui palju küsib tänapäeva artist endalt, et kes ma selline olen. Ma võtan sinu elust kaks tundi, piletiraha... kes ma selline olen? See on vastutus, mitte ainult artisti, vaid kogu süsteemi poolt, mida me nimetame teatriks.
Vastutavatel positsioonidel inimesed – tegelikult kõik vastutavad, tantsijast valvurini – takerduvad mingitesse teise- või kolmandajärgulistesse emotsioonidesse ja hägub ära, miks sellel positsioonil ollakse. Ta [teatri institutsioon – T. U.] muutub mingiks monstrumiks ja isegi kui sa saad sellest aru, oled kuidagi nõutu, ei saa sisse ega välja ja muutud hammasrattaks. Lõpuks ei saagi aru, kust seda masinat käivitatakse või kes seda teeb.
Upkin: Kui palju on tantsija kunstnik ja kui palju on ta instrument?
Kask: Tantsija on instrument. Tema kunst seisneb selles, et ta peab hoidma oma instrumendi alati töökorras ja õlitatuna. Ta peab tegelema oma kehaga, sööma, magama, looduses jalutama, raamatuid lugema, anatoomiat uurima, et oma instrumenti paremini tunda ja selle võimalusi arendada.
Upkin: Ma olen nõus, et mida rohkem inimene õpib ja enda arendamisega tegeleb, seda parem inimene ja tantsija ta on. Tema vaim on nagu suurem, laiahaardelisem, rikkam.
Kask: Huvitav on see, et mida rohkem sa sellest aru saad, seda lihtsamaks kõik läheb. Mitte lihtsamaks, nagu raske vastandi mõttes, vaid et sinuni jõuab rohkem lihtsust. Vaikus jõuab sinuni.
Upkin: On hea, kui tantsija on laia silmaringiga ja harib ennast. Aga kas tantsija võib olla ka ülekvalifitseeritud?
Kask: Sa mõtled, et sa saad juba nii palju aru, et näed läbi n-ö kulisside taha?
Upkin: Nii võib seda vist sõnastada ka. Et see muudab tantsija väga nõudlikuks lavastaja suhtes.
Kask: Kujuta ette, et teadlikkuse kihid on nagu maapinna läbilõike kihid, iga inimene kasvab läbi nende kihtide, ja kui nüüd ühe kihi sees pannakse kokku balletitrupp ning kõik selle liikmed on omadega parasjagu sellessamas kihis, siis selliseid küsimusi ei teki. Tuleb aru saada, kas teatri juhtkond on poliitiline käepikendus või on see [teatritegemine] kultuuriline nälg ja vajadus, et läbida teatrirituaal, et leevendada mingeid pingeid ühiskonnas. Ja jällegi tuleb endalt küsida: kes olen mina selles masinas? Mis on minu roll? Minu vastutus?
On hästi oluline aspekt, et tantsija ei peaks käima tööl. See peab olema elustiil. Piruette saab lugeda, mõõta, aga rohkem piruette ei tähenda ju, et see esitus on parem. Tähtis on see, mis sa sinna piruettidesse paned. Inimpotentsiaal on nii ilus ja kurb on vaadata, kuidas see muutub tuimaks, sest sellega ei tegeleta. Kui sellega tegeletaks, ei tekiks sul ka sellist küsimust.
Upkin: Kuidas saada kokku ühes kihis?
Kask: Tuleb muuta kollektiivset mõtlemist. See on suur kunst, aga see pole võimatu. Kust tulevad otsused, kes on direktorid, kustilised juhid jne? See kõik on liiga juhuslik. Kui ooperinõukogus pole ühtegi tantsuspetsialisti, siis see pole lihtsalt tervislik. See pole isegi rumal, see pole lihtsalt tervislik.
Aga mida teha praegu ja nüüd artistina, et jääda väärikaks? Tuleb teha, mida sa kõige paremini oskad, teha seda niivõrd hästi, et see mõjub. See on kõige kiirem viis... et saada aru, kuidas süsteem toimib ja kuidas saavutada mingi kokkulepe.
Maksumaksja raha peaks minema eelkõige Eesti artistidele kogemuse loomiseks. Olles ise olnud sõna otseses mõttes immigrant [Kask on töötanud suurema osa oma tantsijakarjäärist Norra Rahvusballetis – T. U.], võin öelda, et välismaist artisti võeti tööle ainult selleks, et kohalikku artisti irriteerida, anda talle mingi professionaalne inspiratsioon, kogemus või lihtsalt ajada teda natuke närvi, et ta oma mugavustsoonist välja tuleks. Mitte seda, et jätta muljet, et näe, kõik on välismaal parem.
Upkin: Et tekitada konkurents, mis elavdaks...
Kask: Jah, tervislik konkurents.
Upkin: Kuidas töötab sinu konseptsioon «Dancer as a method» [ingl k tantsija kui meetod]? Milline on sinu koreograafiline keel ja kas koreograafi keele järjepidevus on oluline?
Kask: Ma ei saa ise oma keelt kirjeldada. Sina võid seda teha. Ma võin rääkida, mis on minu püüdlused. Kui me võtame näiteks klassikalise muusika: Pjotr Tšaikovski. Tema oskus teadlikult ja alateadlikult kombineerida helisid kokku nii, et tulemus on mingi universaalse ajatu puudutusega. Me võime kuulata sada aastat hiljem ja ikka tõusevad ihukarvad püsti.
Upkin: Ars longa?
Kask: Just-just. Seal on mingid püsiväärtused. Kui pöörduda jälle nende kihtide poole, siis ma hakkasin ühel hetkel mõtlema, et mis kihis ma olen ja mis kihte veel ees võib olla. Ja et meie kehad on kaduvad, samas kui vaim on igavene. Küsimus on, kui palju ma suudan selle ajaga, mis mulle mu kehas antud on, ajatusse anda. Mis on minu tilk sellesse ookeani?
Tantsijana tegin ma läbi samasuguse teekonna nagu sina ja küsisin, et kuidas koreograaf ei näe, mis minu sees on. Kuni ma sain aru, et kõik ei näegi. Ja et kui mulle on antud näha, siis ma pean seda rakendama. On tantsija, on teema... kuidas saab nüüd teha nii, et ma ei peaks tantsijat õudselt innustama, et hingesta nüüd seda, mida sa teed.
Me näeme jäämäest ühte viiendikku ja teame, et neli viiendikku on vee all. Ma tahan, et koreograafiaga oleks sama. Et sinu liigutus on ainult üks viiendik ja me tajume ülejäänud nelja viiendikku. Kuidas teha nii, et ma ei peaks seda lõputult seletama, kuidas teha short cut’i?
Upkin: Ja kas see [dancer-as-a-method-meetod] toimib?
Kask: Täiega toimib!
Upkin: Milline tuleb sinu «Luikede järv»?
Kask: (Naerab) Seda ei tea keegi! Ma pole kunagi «Luikede järve» lavastanud, aga ma olen alati teadnud, et kunagi ma seda teen. Teadsin seda vist väikse lapsena juba.
Upkin: On see Tšaikovski muusikale?
Kask: Tšaikovski, Tšaikovski! See on nüüd hästi delikaatne. Esimene ballet, mida ma elus nägin, oli «Giselle», aga esimene ballett, kus ma ise kaasa tegin, oli «Luikede järv». Ma olin 10 või 11, seisin selle padjaga printsi kõrval. Ma mõtlesin, et seisan nüüd nii hästi, et kui keegi vaatab mind...
Upkin: Ma saan aru, et klassikaline see ju ei tule?
Kask: Ütleme jah ja ei. Ma ise palusin, et mulle mingid raamid seataks. Õnneks või mitte õnneks pole need raamid kuigi täpsed. See peaks olema palju lühem kui see variant, millega me siin harjunud oleme [tänapäeva klassikaliste «Luikede järve» lavastuste aluseks on 1895. aastal esietendunud versioon Marius Petipa ja Lev Ivanovi koreograafiaga Ricardo Drigo muusikalisele seadele, 1877. aastal toimunud maailma esietendus ei olnud kuigi edukas – T. U.].
Petipa-Ivanov, Drigo ja Tšaikovski vend Modest said aru, et «Luikede järve» ballett on väga hea materjal. Pundiga hekseldasid selle ümber ja me ei tea tegelikult, kui palju nad muusikat muutsid. Ilmselgelt tõstsid nad juppe ümber. See on ilmselge. Modest oli hea kirjutaja ja kirjutas uue libreto. Nii et see «Luikede järv», mis praegu kuulus on, see on võrdlemisi korralikult loksutatud.
Miks ma tahan sellest ajaloost rääkida: «Luikede järv» on juba sündinud muutujana. Tšaikovski kirjutas absoluutselt geniaalse muusika, pani geniaalsed tunded sinna sisse, see on niivõrd võimas. Fantastiline lihtsalt, et niisugune asi on olemas!
Mind huvitas Tšaikovski eraelu, kui ta seda muusikat kirjutas. Miks ta sellise loo valis? See inimese otsing, iseenda väljenduse realiseerimine, sisemise mina ülesehitamine... ja sotsiaalne aspekt: mida ühiskond sinult ootab. Ta ei saanud lendu minna... Samal ajal oli Bavarias kuningas Ludwig II, kes Wagnerile nii võimsa platvormi andis, ehitas talle teatri, spondeeris enamikku tema teoseid...
Lohengrin [tegelane samanimelisest Richard Wagneri ooperist – T. U.] on ju luigerüütel! Sigfried [prints «Luikede järves»] ja Ludwig II on ju üksühele, siis mõtled sinna juurde Tšaikovski – see oma sisemise maailma ülesehitamine ja realiseerimine ning selle võimatuks tegemine mingite teatud jõudude poolt – see inspireerib mind «Luikede järve» juures.
See 33 luike ja kõik on fantastiline, suur orkester, lava – see kõik ajab pulsi nii kõrgeks. Ja siis tulevad need 32 luike, aga neil pole mingit isikupära. Mine Tallinna lahele ja vaata neid luiki! Nad on kõik isiksused, totaalsed dominandid. Eks see oli tol ajal praktiline, kuidagi oli vaja rakendada neid naistantsijaid.
Minul ei ole 33 luike. Mul on indiviidid, seda ma tean täpselt. Millised, seda ei tea veel keegi, see selgub päev-päeva, higitilga haaval. Milline see lavastus tuleb, ma ei tea, aga ma tean, mis mind ajendab: muusika, Tšaikovski isiksus ja see, kust ta sai inspiratsiooni.
Upkin: Tegelikult on päris lühike prooviprotsess. Ainult kuu aega.
Kask: Jah, eks see sunnib mind paremini ette valmistama.
Upkin: Minu itaallastest kolleegid on ikka kurtnud, kuidas Itaalias balletiteatreid riikliku toetuse puuduse tõttu järjest suletakse. Kas see on erateater?
Kask: Jah, see on täiesti erateater. Fantastiline koht, ideaalilähedane töökeskkond. Noored, ma julgeks öelda, et sündinud tantsijad, ainult nende jaoks loodud repertuaar – kõik on originaallavastused ja mitte midagi pole laenatud. Paar aastat tagasi [Kask lavastas samas «Anna Karenina» – T. U.] ajas mind isegi närvi, et midagi oli puudu. Intriigid olid puudu. Aga seal ei käi keegi tööl, see on elustiil, ja need, kellele ei meeldi, teavad, kus on uks.
Ma juba tunnen poolt truppi päris hästi. Taban ennast praegugi karakteritele mõeldes teatud tantsijaid ette kujutamas. Eks nad on vahepeal muutunud ja eks ma annan neile väljakutseid ka, et tekiks võimalus, kus nad omakorda mind stambist välja tõmbavad.
Ma olen muidugi läbi imbunud «Luikede järvest» ja üks minu katsumusi on olnud sellest kõigest lahti lasta. Panen muusika peale ja tean täpselt, mida luik teeb, ja see segab mind. Teine ja neljas vaatus on varvastel, kuigi minult oodatakse ikkagi midagi väga teistsugust (Ivanovi versioonist). Aga varvaskingadel näen põhjendust küll.
Upkin: Selles mõttes on väga põnev, et «Luikede järv» on ju vaieldamatult üks balletikultuuri tüvitekste ja tahes-tahtmata pead sa sellele viitama, sellega suhestuma ja see annab lavastusele kindlasti lisaväärtuse.
Kask: Kindlasti viitan sellele. Teatud asjad on juba muusikas niivõrd sees. Kas ma peangi teistmoodi seda tegema? Kuigi jah, mulle on antud väljakutse luua midagi uut ja teistsugust. Minu eesmärk ei ole eirata klassikalist «Luikede järve», lihtsalt olen fakti ees, et mul ei ole 33 luike. Ma ei näe selles probleemi, vaid näen selles võimalust. Ja kui mul oleks 33 luike, näeksin ka selles võimalust. «Luikede järve» poole pöördumisest ei väsiks ma vist kunagi.
Upkin: Varvaskingad on, aga kuidas on tülledega?
Kask: Oh, ma ei tea. (Jääb mõtlema) On Moskva stiilis tülled (Kask näitab, et rohkem kikkis) ja Peterburi omad (natuke längus), tiivad peas – ma ei ole kunagi aru saanud, miks tiivad peas peavad olema. Anna Pavlova...
See läheb kõik paratamatult väga semiootiliseks. Ma ei taha ette rutata, aga väga kaugele see (kostüümikunstniku fantaasia) minna ei saa, muusikast välja minna ei saa, õnneks see muusika distsiplineerib. Igatahes, 5. novembril on esietendus.
Upkin: Ma juba tunnen elevust, sa tõmbad mind sellega kaasa.
Kask: Eks sa, jah, koputasid sellele uksele. Ma peangi sisse elama... Aga huvitav on see jah, et ma olen elu jooksul sadu «Luikede järve» etendusi teinud ja pea kõiki rolle teinud, ainult luike mitte. On ju muidugi olemas Matthiew Bourne’i variant, mis on edukaks osutunud [selles lavastuses tantsivad luiki meestantsijad – T. U.].
Upkin: Huvitav on see, et «Luikede järv» on ka balletitantsijaile endile klišeeline lavastus.
Kask: Ta on klišee, sest me oleme ära unustanud, miks me seda teeme.
Upkin: Meenutan nooruspõlve: kui ma Tallinna balletikoolis õppides «Luikede järve» rühmas välja minna sain, algul vist neljandas vaatuses, sest see oli lihtsam kui teine vaatus, kuhu mind hiljem pandi, siis oli Tiit Härmi versioon, mäletan, et kulissis oma väljaminekut oodates kuulasin seda Tšaikovski nii tuntud muusikat, luige-teemat ja valmistusin tiibadesirutusega lavale jooksma... ja mul hakkas naljakas, et see mulle nii naljaks tundus. Et realiseerub see nii abstraktne ideaal, mille poole oma lühikese balletielu jooksul iga päev püüelnud olin – olengi nüüd siin [Estonias] ja lähengi luigena lavale.
Kask: See on naljakas, sest see on... sa oled ju inimene. Inimene ei ole loom. Ta on mingisugune olend. Kuidas sa kujutad ette, et sa oled nüüd luik. Sul ei ole kaks tiiba, sul on kaks kätt. Su kael ei ole nii pikk kui luige oma.
Upkin: Jah. Ja sinna lisandub veel see, et see pole sama, nagu mängida näitlejameisterlikkuse tunnis kassi, sa ei jäljenda luike, vaid sa teed balletiluike, see on omaette loom, omaette olend.
Kask: Ja-jah, täiesti omaette loomaliik on tekkinud. Olen seda sadu kordi näinud, ise matkinud. Alles nüüd, kui ma teadlikult pean sellega tegelema, saan aru, et Ivanov [kes lavastas luikede vaatused – T. U.] tabas luike väga täpselt. Enam lähemale luigele ei saa. Luik on nii võimas loom... ja siis ma mõtlesin, et on võimalik! Peab saama teistmoodi ka. Mõned mõtted mul juba tekkisid.
Tallinnas elan vabaõhumuuseumi juures ja seal lahes on väga palju luiki. See suvi nägin korraga 86 luike. Ma ei tea, miks neid nii palju oli. Mõõna ajal nad ei tule. See, et nad lavastati punti, on hästi kummaline. Nad ei ole pundis, neil käib mingi territoriaalne juhtimine. Mõtled «Luikede järvele», siis see pole kuidagi seotud.
Upkin: Ma arvan, et see oli sellepärast, et «Bajadeer» oli ju enne, kui Petipa-Ivanov «Luikede järve» kätte võtsid, ja «Bajadeeri» varjude vaatus oli osutunud niivõrd edukaks, et sama mudelit otsustati korrata.
Kask: Eks nad kindlasti mõjutasid teineteist. Loomulikult. Lõppkokkuvõttes polegi tähtis, kui palju sa imiteerid seda luike, vaid see nostalgiline seisund, vaikus on luik. Ta ei räägi, ta lihtsalt on. Elegantne, voolujooneline, tugev ja suur lind. Inimese bla-bla väsitab, loom on otsekohene. Inimese nostalgia otsekohese jäägituse järele – animalistlik humanoid on mütoloogias tuhandeid aastaid sees olnud.
«Luikede järve» juures seda pole, aga animalistlikud humanoidid on alati religiooniga seotud, mõtle näiteks Egiptuse Ra peale või... Meis on mingi igipõline soov loodusega ühineda, aga inimene ja loodus on kaks iseseisvat nähtust, mis kunagi kokku sulanduda ei saa. Seal on mingi nostalgia. «Luikede järves» on romantiline nostalgia: valge värv, lootuse ja puhtuse sümbol, vesi, sündimise sümbol, ja «Luikede järv» annab mingi lootuse, isegi kui see lõppeb traagiliselt. See on kummaline. Olen igasuguseid lõppe näinud ja isegi tantsinud.
Upkin: See sõnum on, et armastus ju ikkagi võitis.
Kask: Nojah, aga kas see on just armastus? Ideaali järgimine, julgus ideaali lõpuni järgida, seda teostada [kasvõi surma minnes] – võib-olla inimene pühitseb seda? Armastus on ka ilus asi sinna juurde panna. See on nii lai mõiste. Luik võib õhku tõusta, lennata. Mu unistus saab lennata, ta on vaba. Me assotseerime tuule puhumist vabadusega. Sõidad kaatriga, mootorrattaga – oled vaba. Luik lendab, tuul puhub näkku. Ainult inimene võib teda ahistada, nii et inimene ise võib ennast ahistada, oma ajudega. Inimese vajadus olla vaba on nagu mingi sümbol. Tšaikovski suutis luua sellise helipadja, mis selle oleku edasi annab.
Me ei tea, mis inimesed saali tulevad, see on nagu Mendelejevi tabel – traktoristist Londoni aristokraadini. Me ei tea, mis ootused neil on. Ideaalne oleks, kui kellelgi poleks mingeid ootusi, ja et ka laval oleks inimesed, kes ei tööta, vaid elavad. Aga igal õhtul selline olukord muidugi võimalik ei ole.
Upkin: Ma olen palju mõelnud sellele, et ideaalset etendust ei saa olla. Elusa etenduse võlu on see, et on eksimise võimalus. Meile annab elamuse just see, kas või mil määral see eksimisvõimalus realiseerub. Ja kui ta realiseerub, siis ega see etendust ju halvemaks ei muuda.
Kask: See toob ekstra väärtuse juurde. Etendus saab võimaluse juurde. Kui etendus on perfektne, siis ta on läbi.
Upkin: Jah, jah, tegelikult küll jah.
Kask: See on meie probleem. Me püüdleme perfektsust, aga perfektsus on lõpp.
***
Teet Kask
Tantsija ja koreograaf-lavastaja
8.05.1968
1986. aastal lõpetas Tallinna balletikooli ja 2005. aastal Londoni City University koreograafiaeriala
Töötas 1986–1989 rahvusooperis Estonia, 1989–1990 Stockholmi Kuninglikus Ooperis ning 1990–2004 Norra rahvusballetis
Alates 1996. aastast on teinud koreograafi ja lavastajana mitukümmend lavastust Eestis, Norras, Inglismaal, Prantsusmaal, Gruusias, Venemaal, Tais jm
Triinu Leppik-Upkin
Tantsija, koreograaf ja balletisemiootik
22.12.1987
2007. aastal lõpetas Tallinna balletikooli ja 2012. aastal Tallinna Ülikooli kultuuriteaduse eriala ning 2015. aastal samas kultuuriteooria magistrantuuri
Alates 2007. aastast rahvusooper Estonia ja Eesti Rahvusballeti artist (alates 2016. aastast lapsehoolduspuhkusel)