Sein klassikalise balleti ja kaasaegse tantsu vahel?

Tiina Ollesk ja René Nõmmik tantsuteatrist Fine 5. Foto: Mihkel Maripuu

Kaasaegse tantsu teater Fine 5 tähistas 11. novembril oma 25. sünnipäeva Vabal Laval etendunud lavastusega «25 tantsu». Juubelietendusejärgsel pärastlõunal istusin kohvikus maha René Nõmmiku ja Tiina Olleskiga, et vestelda Eesti tantsu hetkeseisust ja kombata kujuteldavat seina balleti ja kaasaegse tantsu vahel.

Triinu Upkin: Tiina ja René, ma usun, et te nõustute, et kaasaegse tantsu ja balleti esindajate vahel kõrgub Eestis kujuteldav, ent tugev sein.

Tiina Ollesk ja René Nõmmik noogutavad.

Upkin: Pean tunnistama, et mina satun baleriinina kaasaegse tantsu etendusi vaatama väga harva. Miks ma ei lähe? Ma kardan, et see, mis ma näen, on halb. Kuna mina ise näen pidevalt vaeva oma keha treenimisega, nõuan ma seda ka inimeselt, kes oma kehaga minu ette lavale astub. Tahan, et see n-ö käsitöö osa oleks olemas. Teose kontseptsioon võib ju olla kui põnev ja geniaalne tahes, aga ma tahan, et ka tantsija liikumine mind üllataks, vaimustaks, elamuse annaks.

Ollesk: Ka meie oleme kuulnud sellist tagasisidet kaasaegse tantsu kohta. Põhjuseks on toodud, et tantsulavastuse nimetuse all välja kuulutatud lavastuses puuduvad tantsu iseloomustavad elemendid. Kui lavastus on stand-up comedy, siis tuleb nimetada see stand-up’iks, mitte tantsulavastuseks.

Nõmmik: Põhimõtteliselt on see lavastaja-koreograafi ja etenduse produtsendi valik, kuidas asja nimetada. Vaataja valib. Ja tundub, et sellist tantsu vaadatakse hetkel ka mõnevõrra vähem, paljud lavastused festivalidel toimuvad väiksemates saalides ja lavastusi tehakse juba ka vaatajate kodudes.

Upkin: Aga miks?

Ollesk: Meil oli saksa kuraatoritega selleteemaline arutelu ja nemad osutasid, et valdkonna on hõivanud kujutava kunsti mõjutused ja kunstnikud. Oluliseks on muutunud  «mittetants», kus keha treenitus pole üldse primaarne ja kõige tähtsam on kontseptsioon, millest võib rääkida, ja tantsima ei peagi.

Mitme Euroopa riigi kultuuripoliitika rahastusmudelite järgi pidi visuaalkunstnik galeriis taiese maha müüma, et teenistust saada, siis aga avastati, et tantsus liiguvad mingid riiklikud toetusrahad, ja hakati ise uudseid tantsuprojekte kirjutama. «Uus» on tugev argument kultuuripoliitikas.

Seda, et «päris tantsu» jaoks on vaja treeningsaale ja professionaalseid tantsijaid, ei taha rahastusotsustajad mõista, sest saab ju ka nii, et treenimata mees räägib laval tantsust ja see ongi tantsuetendus. See on palju odavam. On toimunud poliitiline pööre. Kahjuks Eestis ei jõudnudki riiklikult finantseeritud kaasaegne tants tekkida ja nüüd võib muigega tõdeda, et Eesti on Euroopast eest. Kui Euroopas pannakse professionaalseid truppe kinni, siis meil polegi midagi kinni panna.

Upkin: Käsitööoskuse kaotamise tendentsi on näha kõigis kunstivaldkondades. Näiteks maalikunstniku ekspressionistlik väljenduslaad ei pruugi enam olla kunstiline valik, vaid tõenäoliselt ta lihtsalt ei oska autentset portreed maalida.

Ollesk: See võib juhtuda, et kehaga on vaja tööd teha, aga seda ei viitsita ja hakatakse end kaitsma, et «oh, see mehaaniline treenimine». Kui palju on inimesi tantsust lahkunud, sest keha ei tule tegelikult järele. Aga keha ei tule järele, sest vaim on nõrk ja pole valmis tööd tegema.

Upkin: Tantsija on väga raske elukutse.

Nõmmik: On, absoluutselt, ja see ei ole ainult liikumise ja keha välise vormiga tegelemine!

Ollesk: Need, kes vastu peavad, peavad olema targad inimesed.

Upkin: Kui balleti puhul on kohane küsida, kas artist on instrument või kunstnik, siis kuidas on kaasaegses tantsus? Ma oletan, et kaasaegne tantsija ei ole instrument, aga on ta pigem interpreet või kunstnik?

Nõmmik: Ma küsin pisut provotseerivalt kohe vastu: kas saab olla tantsukunstnik, kui sa ei suuda olla interpreet?

Upkin: Kui suudad oma mõtteid kuidagi edasi anda interpreedile, kelle interpretatsioonis sinu kunst avaldub?

Nõmmik: On võimalik olla interpreet, ilma et oleks tahet, ambitsiooni või võimalust olla kunstnik, aga kui sa oled kunstnik, siis ilmselt oled sa õppinud ka teiste õpetajate ja kunstnike juures, mingil moel interpreteerinud teiste loodut ja kasvanud, suheldes erinevate loomekäekirjade ja -nägemustega.

Upkin: Ühesõnaga, oskad ikkagi ise ka midagi teha.

Nõmmik: Just nimelt.

Ollesk: Mõnele kunstnikule on ohtlik midagi öelda, sest see paneb ta interpreedina lukku või protesteerima, kui keegi (nt lavastaja) teda juhendab või parandab.

Nõmmik: Olen mõelnud, kus on tänapäeval piir kunstniku ja lihtsalt suure ego vahel. Suur anne tähendab minu arvates võimet ja oskust ka tööd teha. Talendikal inimesel on kohustus oma annet arendada ja see arendamine viib tänapäeva maailmas kokku teiste kunstnike looduga. Tantsukunstis tuleb kogeda teiste koreograafide mõttemaailma ja kehakeelt, ideid oma kehaga interpreteerida. Selline kasvuperiood on minu arvates tantsukunstnikuks saamisel vajalik ja väga oluline.

Sinu esitatud küsimus instrumendist või kunstnikuks olemisest puudutab huvitavat dilemmat. Üks asi on olla teise looja instrumendiks, anda end tööriistana teise koreograafi kätte ja saada sellest kogemus, mis loodetavasti kasvatab sind tantsukunstnikuna (kui sa oskad kogetust õppida), teine asi on see, et sa oled nii loojaks kui ka instrumendiks iseendale. Näiteks kaasaegses tantsus on paljud tantsijad iseendale lavastanud ja mitte alati ebaõnnestunult. See võib olla kunstniku ja instrumendi habras koostöö.

Ollesk: Jah, mõned ei taha olla instrumendid, nad kardavad,et see lõhub kuidagi nende enesekindlust või ehedust. Ometi on tantsijail vaja kedagi, kes kõrvalt vaataks ja tehtut peegeldaks, sest ise etendajana ei taju me tegelikult, kuidas see tegevus vaataja jaoks välja näeb.

Nõmmik: Me alustasime 1990. aastatel Fine 5ga nii, et viiekesi tegime kõike ise: olime koreograafid, tantsijad, repetiitorid, transamehed, koristajad, piletimüüjad jne. See on igaühele üle jõu käiv koormus ja ei ole ka jätkusuutlik. Iga töö jaoks on vaja aega ja keskendumist: ka on vaja koreograafi, kes tegeleb ainult lavastamisega, ja tal on vaja aega, et tööprotsessi käigus millenigi jõuda. Samuti on vaja repetiitorit, lavatehnikuid jne.

Ka tantsija vajab aega, et omandatud liigutuste jada hakkaks sisuliselt kõlama ja isiklikku tähendust looma. Paraku kipub aega projektipõhises süsteemis aina vähemaks jääma. Kehtib ettekujutus, et peabki kõike kiiresti tegema ning projektist projekti liikuma. Tekib laenatud kehade sündroom, kus tantsijad, kes küll töötavad erinevates lavastusprotsessides, on ühesugused igas projektis, lihtsalt kehad, kes oma asja teevad.

Ollesk: Koreograaf valib tantsijat mingi talle iseloomuliku omaduse, näiteks pehme nüansseeritud liikumise järgi, ja siis see tantsija ongi igas lavastuses oma selle pehme nüansseeritud liikumisega, aga midagi erilist konkreetse lavastuse jaoks ei looda.

Nõmmik: Vestlesime ühe belgia tantsijaga, kes kirjeldas oma kogemust tantsijana: koreograafid paluvad sageli tal endal lavastuse jaoks liikumismaterjal luua. Koreograaf annab ideeraamistiku ja mõtte ning tantsija loob selle põhjal oma liikumismaterjali. Ja ka järgmises lavastusprojektis kordub kõik samamoodi.

Upkin: Siis ongi tantsija rohkem kunstnik kui interpreet?

Nõmmik: Jah, paljudel juhtudel kasutavad koreograafid huvitavama materjali loomiseks ideid ja impulsse tantsijatelt endilt, seda nii kaasaegses balletis kui ka kaasaegses tantsus. Toimub teatud mõttes eemaldumine koreograafi dikteeritud koreograafiast ja liikumine tantsijaga koostöös loodud koreograafia poole, kus koreograaf-lavastaja paneb küll kõik lõpuks kokku ja loob lavastusterviku. Järgmise sammuna, arvan, kasvab jälle vajadus koreograafi isikupärase liikumiskeele ja nägemuse järele – siis, kui senine meetod end ammendab.

Ollesk: Koreograaf on muutunud kuraatoriks, kusjuures need kaks mõistet on ühendatud nimetuseks «kurograaf».

Upkin: Siis eilse lavastuse puhul olite te ju ka kurograafid? (Lavastuse «25 tantsu» loomisel andsid René ja Tiina praegustele ja endistele kolleegidele  oma etteaste valikuks küllaltki vabad käed – T. U.)

Nõmmik: Jaa, aga see oli meie teadlik valik ja seotud muuhulgas ka sellega, et me ei saanud inimesi regulaarselt kokku. Kõik vaheosad, kus me koos laval tantsisime ja tegutsesime, olid meie loodud – see oli parim, mida erinevate ajagraafikute juures võimalik teha. Me ei ole ju regulaarne püsitrupp.

Ollesk: See oli selline koosmõtlemine.

Upkin: Kes on Eestis teie konkurendid?

Ollesk: Kõik on meie konkurendid. Me oleme publiku ees kõik võrdsed.

Nõmmik: Jah, elavas teatriruumis ja ka näiteks kultuurkapitali ees oleme ju kõik võrdsed. Vaatajat ju põhimõtteliselt ei huvita see, millistes tingimustes ja kuidas sa tööd teha saad. Meie, vabakutseline tantsuteater, oleme sel n-ö turul muuhulgas näiteks konkurendid Estonia teatriga!

Natuke absurdne, aga reaalsus on selline: mõlemad töötame, et luua tantsulavastusi, kuid Estonias töötavad tantsijatega pedagoogid, repetiitorid, kutsutakse erinevaid lavastajaid, tuuakse regulaarselt välja uusi ja erinevaid lavastusi, reklaamitakse neid mitmesugustes kanalites jne. Meie ei saa seda endale lubada, ent turul oleme paratamatult konkurendid.

Ollesk: (Muigab.) Kes jõuab tõsta trammi tänavale, kes jõuab panna üles kaks plakatit. (Estonia teatri kõrval seisis nädal aega tramm reklaamimaks uuslavastust «Tramm nimega Iha» – T. U.)

Nõmmik: Kui tagasi tulla kaasaegse tantsu konteksti, siis tegelikult oleme Tiinaga palju rääkinud sellest, et tunneme puudust Eestis töötavatest koreograafidest, kes oleks, nii nagu näiteks meie, saanud kauem ja süvenenult oma loominguga tegeleda, oma mõttemaailma ja liikumiskeelt arendanud – et oleks huvitavaid koreogaaf-lavastajaid külalisena tudengite juurde kutsuda. Just neid, kes siit kultuuriruumist pärit, välismaalasi võib niikuinii väga palju leida...

Upkin: Nii et Eesti noored koreograafid kipuvad liiga lühikest aega tegutsema?

Nõmmik: Jah, paljud noored ja andekad tantsuloovisikud kaovad tantsupildist tantsija/koreograafina tõesti kiiresti. Põhjuseid võib olla alates välismaale minekust, siirdumisest pedagoogitööle (mis on iseenesest väga oluline ja väärtuslik) kuni erialavahetuseni. Neil tuleks aga paratamatult ette tulevatest seisakutest üle saada ja edasi minna.

Miks meie alles oleme jäänud? Ilmselt sellepärast, et oleme siiani leidnud motivatsiooni ja inspiratsiooni ning austame väga seda kunstiliiki, mis on meile erinevatel eluetappidel erinevate teemade ja ideedega kõnekas olnud. Tundub, et see kunstiliik kõnetab elavalt ka neid, kellega me koostööd teeme.

Upkin: Kas teie käes ongi siis Eesti kaasaegse tantsu monopol, eriti kui silmas pidada, et teie juhtida on ka TLÜ koreograafia õppekava?

Nõmmik: Milline monopol? Absoluutselt mitte, monopoli saab ilmselt omada vaid see, kellel on vahendid ja võimalused monopoli kehtestamiseks – meie valdkonnas (kaasaegses tantsus) näiteks püsirahastus ja ka koht regulaarseks tegevuseks ning ka oma tegevuse nähtavaks tegemiseks.

Fine 5-l selliseid võimalusi ei ole. Mis puutub TLÜ koreograafia õppekavasse, siis sinna valitakse kõik õppejõud konkursi alusel. Kõik, kes soovivad konkureerida ja kvalifitseeruvad, saavad kandideerida ja komisjon valib.

Vaatamata vahendite vähesusele kaasame ülikooli õppetöösse võimalusel paljusid tantsuvaldkonna olulisi tegijaid. Neid vahendeid ja võimalusi peaks aga ülikoolis palju rohkem olema, et Eesti loovisikuid ja ka väliskülalisi kutsuda.

Upkin: Balletikooli lõpetajad, kes teatrisse tööle ei saa, on tihti TLÜ koreograafia õppekavas pettunud, et peavad õppima koos «inimestega tänavalt», kes tõmbavad õppe taset oluliselt alla. Inimesed on erinevad, mõned pigistavad silma kinni ja ajavad oma asja, päris paljud aga loobuvad või manduvad ja neist ei saagi asja, kuigi platvorm peaks ju olema parem kui neil «inimestel tänavalt». Või eksin ma? Kuidas teha koreograafia õppekava kasulikuks ka balletikooli lõpetanule või miks mitte ka balletialast kõrgharidust soovijale?

Nõmmik: See on hea küsimus. Ja mitmetasandiline. Olukord Eesti tantsumaastikul on selline, et väga hea tehnilise tasemega (kaasaegse tantsu ja klassikalise balleti kooliga) tantsijaid on tõesti vähe ja vähe on kohti (teatreid, organisatsioone, lavasid), kus seda taset hoida ja arendada.

Tallinna Balletikool õpetab peamiselt klassikalist tantsu, teised tantsukoolid ja stuudiod valdavalt ei suuda professionaalset ettevalmistust anda, sest tegutsevad suuresti omavalitsuste ja riigi toetuseta või minimaalse toetusega. Kuid oluline on ka väljundiprobleem – polegi kaasaegse tantsu maja ega ka teatrit, kuhu tantsijana või koreograafina tööle minna.

Fine 5 on juba 25 aastat tegutsenud selles n-ö vaheastmes – lõime ise, ilma riikliku abita, tantsuteatri mudeli ja püüame seda võimalustele vastavalt arendada. Ja pärast meid on nii mõnedki tantsuteatrid loodud. Siiski tuleb mainida, et väga paljud kaasaegse tantsu projektid Eestis on etenduskunstnike soolod või duetid – peaaegu polegi lavastusprojekte, mille raames tegeldaks regulaarsete treeninguprotsesside ja ka suuremate gruppidega.

Hea, kui see on kunstniku vaba valik, aga kui ei ole – kui tantsukunstnik/koreograaf vajab töötamiseks mitte ainult ideed vaid ka treenitud kehasid, regulaarset tööd treeningusaalis ja ka suuremat gruppi? Kas see on meil siis balletiteatri privileeg? Sellise n-ö ühekülgsuseni on viinud ilmselt ka väikesed projektitoetused, mis ei kata isegi poolt projekti maksumusest ja millest on tegelikult väga kurb rääkida.

Ollesk: On veel küsimus, kas tantsija, kes on palju treeninud, näeb ennast arenemas kaugemale meelelahutuslikkusest ja nägema liikumise erinevaid võimalusi filosoofilisemalt. Kas ta näeb end ainult treenitud tehnilise sooritajana või ka elu ja maailma kohta küsimusi esitava loojana.

Balletikoolis ollakse teismelisena ja ollakse teel saamaks täiskasvanuks, ülikoolis juba ollakse rohkem täiskasvanud ja iseseisev «mina» on suurtes muutustes. Näen, kuidas sisseastujatel muutuvad standardid «ilu» ja «meeldib – ei meeldi» kategoorias, ent ka need muutused võiksid kiiremini toimuda.

Ma ei näe probleemi kehalises andekuses erineva arengutaseme tõttu, näen hoopis vaimu ja fookuse asetuse probleeme. Ja ühiskonnas levivat pealiskaudsust, mis kohe peegeldub ka inimese arusaamades, liikumises ja suhtumises ümbritsevasse. Kui meeled ei ole avatud ja vaim ei liigu kaasa, siis on kehal motivatsiooni leidmisega raske hakkama saada (ükskõik millise tehnilise ettevalmistusega tantsijal).

Nõmmik: Meeldiv on näha, kui noorte areng, mis tantsukunsti mõtestamises koolis toimub, jätkub ka pärast kooli. Teatud perioodil mõtlevad ju paljud noored, et koreograafi peamine töö on huvitavate liikumiskombinatsioonide loomine ja tantsija on nende «perfektne» esitaja.

Alles hiljem, elukogemusega, tekib sügavam arusaam kehast ja liikumisest laiemalt. Kunst on minu arvates selles, kuidas mitte kaotada huvi liikumise kui meediumi vastu ja näha selles potentsiaali ka isikliku elutõe – nagu Mihhail Fokin kunagi väitis – otsimiseks ja avamiseks tantsukunstis. Ükskõik, millise stiili, tehnika, meetodi, kontsepotsiooni jne abil. See on pidev töö.

Ollesk: See on treeningusaalis toimunu, mis peegeldub laval. Kuid lava ei ole treeningusaal.

Nõmmik: Moderntantsu / kaasaegset tantsu on maailma lavalaudadel tantsitud enam kui sada aastat. Praegu on tantsupilt väga mitmekesine ja kirju: balletist mõjutatud kaasaegsest tantsust kuni väga eksperimentaalse performance art'ini, aga need vaheetapid on rikkas kultuuriruumis paremini täidetud ja vaatajal võimalik erinevaid lavastusi valida.

Eestis on minu arvates kaasaegse tantsu pilt ja kultuurimälu selles valdkonnas pehmelt öeldes lünklik. Ja see lünk võib tekitada ka vaatajas omamoodi tõrke kaasaegse tantsu vastu, kuna lihtsalt see kogemus, mille suur osa ülejäänud maailmast saja aastaga läbi elas ja millega tekib kultuurimälu ja mõistmine, jäi ära.

Upkin: Ilmselt selle lünga tõttu ongi meie vahel see kujuteldav sein, mida on väga raske lõhkuda. Kust võiks lammutamist alustada?

Ollesk: Ma arvan, et kaasaegse tantsu pool peaks ka olema riiklikult rahastatud, siis julgeksid riiklike teatrite tantsijad ringlusse minna, olla paar hooaega vabakutselised.

Nõmmik: Etenduskunstikeskuseid on juba päris palju ja need on riigi toetatud, aga kaasaegne tants mitte. Fine 5 on eraalgatuslikult töötanud 25 aastat, ühel hetkel võiks tulla siiski riiklik kultuuripoliitika järele ja oleks sellelt baasilt võimalik luua kaasaegse tantsu teater. Sinna oleks konkurss, kuhu võiks tulla nii balletikoolist kui ka ülikoolist ja mis hakkaks edasi arendama meie kaasaegse tantsu kogemust kontekstis kogu maailmaga.

Ma arvan, et akadeemilise teatri artistid oleksid valmis juba olemasolevasse väljatöötatud struktuuriga kaasaegse tantsu teatrisse tööle tulema küll. See võimalus looks vajalikku loomingulist vabadust ja valikut meie kultuuriruumis.

Upkin: Aga see eeldab ikkagi selle seina kadumist. Tallinna Balletikool võttis küll õppekavva moderntantsu suuna, mis on oluline samm, aga õpilased tajuvad endiselt, et ballett peaks olema esimene valik ja moderni lähevad need, kes balletis hakkama ei saa.

See arusaam jääb visalt püsima ja mida ma lähen sinna Kanuti Gildi Saali etendust vaatama, kus üks tõstab käe ja seisab kümme minutit. Ja vastupidi ka: kaasaegsed tantsijad ei tule balletti vaatama, sest seal loobitakse mõttetult jalgu.

Nõmmik: Jah, ka pedagoogid peavad mõistma oma vastutust ja nägema tantsukunsti laiemalt. Kui laps balletikoolis saab aru nii, et moderntantsijana on ta tegelikult läbikukkunud balletitantsija, lisaks veel andetu ja/või paks vms, siis mingit seina me ei lammuta.

Meil oleks ikkagi vaja teatrit ja kohta, kus tantsijat näeb laval ka ilma varvaskingadeta huvitavalt ja kõrgetasemeliselt liikumas, et väga kriitilised õpetajad näeksid seda kui aktsepteeritavat valikuvõimalust. Ja ka vastupidi: minu arvates on hea, et kaasaegsed tantsijad tegelevad regulaarselt klassikalise balleti treeningutega.

Ollesk: Peab olema austus üksteise vastu, üksteise mõistmine. Meie siin laua taga praegu justkui mõistame üksteist, ja kui meie vestluse juurde tuleks mõni ministeeriumi ametnik, küsiks ta: milles seisneb probleem balletiteatri ja kaasaegse tantsu vahel, on ju saalid, tehke koos?

Upkin ja Nõmmik: Koos kellega?

Ollesk: Balletiteater ja kaasaegse tantsu vabakutselised koos. Võtame näiteks, et Vanemuise teater võiks toetada eesti koreograafe ja eesti tantsijaid. Kuna Estonia teeb klassikalist repertuaari, mille jaoks on vaja spetsiifilist kehatüüpi, siis Vanemuine võiks olla eksperimentaalsem (situatsioonis, kui tantsurahastus ei suurene), võttes muuhulgas ka arvesse, milline on eesti inimene, tema genotüüp, milline on meie enda loov ressurss.

Rahvusvahelistumise tuhinas võiks saada võimalusi ka kohalik noor või mitte nii noor tantsija ja koreograaf oma juurte ajamiseks või loomeande arendamiseks. Balletiteater on väga spetsiifiliste nõudmistega kunstiliik ja võib-olla meie kohalik geneetika pole just kõige rikkalikum selle pinnase toitmiseks. Aga meil on tõesti andekaid tantsijaid ja koreograafe, kes ei vasta küll balletiteatri kriteeriumitele, kuid kes on teistmoodi põnevad. See «teistmoodi» on samaväärne väärtus, nad ei tohi kultuuripildist kaduda ja neile tuleb eluõigus anda.

Nõmmik: Me peame väärtustama oma tantsijat/koreograafi siin ja praegu. Ta areneb ja saab rikkamaks, kui tema kõrval on ka teistsuguse kultuuriruumi esindaja ja ta areneb nii välis- kui ka kodumaiste lavastajate käe all. Kuid tal peab olema siin maal võimalus. Minu jaoks on sellel mõte. Aga kui me ehitame siia (teatri) ja toome kõik (tantsijad) välismaalt sisse, siis mis on selle mõte?

Vanemuise teatri – või ükskõik millise teise teatri – vastu meil ju loomulikult midagi ei ole, kuid arvestades meie rahvaarvu ja senist eelarveraha tantsukunstile, võiks ka minu arvates olla Eestis üks riiklik balletiteater ja üks riiklik kaasaegse tantsu teater – mõlemas võiks tööl olla vähemalt 40 protsenti eesti päritolu tantsijaid ja teatud osa lavastustest võiks olla eesti koreograafide loodud.

Kaks erinevat riikliku teatrit looks kunstiliselt ja kultuuriliselt mitmekesisema ning rikkama pildi tantsukunstist kui interdistsiplinaarsest kunstiliigist, millel on suured võimalused inimvaimu avada ja emotsioone kõnetada. Tantsuteatreid ja truppe võiks olla rohkemgi, kuid ilmselt erinevate toetusmudelitega. Me ju näeme Eesti sõnateatris väga erineva lavastajakäekirjaga riiklikke teatreid ja lisaks veel ka nn projektimaju.

On omaette teema, kust tantsijaid ja koreograafe leida – ilmselt peaks balletikool saama vahendeid juurde kaasaegse tantsu õppekava arendamiseks ja paljud balletiartistid ja õpetajad leppima lõpuks, et kaasaegne tants ei ole isetegevuslik kunst. Kindlasti on professionaalsete ja isikupäraste tantsijate ja koreograafide koolitamine väga keeruline ja raske, eriti nende, kes oskaksid ja suudaksid mõelda n-ö suure lava kategoorias ja sinna midagi luua...

Usun, et kui meie kultuuriruumis töötaks regulaarselt toetatud kaasaegse tantsu teater kõrvuti balletiteatriga, oleks ka haridusprogrammid teistsugused. Lisaks tõstaks riiklikult toetatud kaasaegse tantsu teater kindlasti ka tantsija ja koreograafi mainet meie ühiskonnas.

***

Fine 5

1992. aastal asutatud tantsuteater, mille eesmärk on mitmekesistada ja edendada Eesti kultuurielu, pakkudes kõrgetasemelist kaasaegset tantsukunsti.

Teater on loonud kümneid lavastusi, esinenud paljudes välisriikides ning võitnud arvukalt teatripreemiaid.

Tiina Ollesk (sündinud 1970) ja René Nõmmik (sündinud 1962) on Fine 5 asutajad ning loomingulised juhid.