Vikerkaar loeb. Kas kunst ongi, kullakesed, elu?

Komar & Melamid. Sotsrealismi sünd. 1982-1983. Foto: Repro

Kui Kumus jalutades vaadelda piltide asemel hoopis nende vaatlejaid, võib märgata, kuidas turistid elavnevad, jõudes püsiekspositsiooni näideteni stalinlikust maalikunstist. Eestisse istutati sotsrealism küll alles 1940. aastatel, juba valmiskujul, ilma selle dramaatilise eelloota, aga neissegi optimistlikult süžeestatud piltidesse on talletunud mingi deemonlik energia. Need on jubedamad kui teadlikult õudust taotlevad dekadentlikud pildid kõrvalsaalis. Pealispinnal on sotsrealistlikud maalid küll helged, alates juba heledast koloriidist nagu värvifotodel, kuid nendes peatatud aeg pakitseb pingest. Selle tajumine sõltub muidugi ka ajalooteadmistest, mille vaataja saali kaasa võtab.

Mida sotsrealism endast üldse kujutas? Termini mõtles arvatavasti välja Stalin ja seda määratleti kui „tegelikkuse kujutamist selle revolutsioonilises arengus“. Määratlusse on juba pinge sisse kirjutatud: kujutada tuli küll „tegelikkust“, aga mitte kõike eestleitavat, vaid seda, milles avalduksid parteikongresside muutlikud suunised. Lõpuks taandus asi sellele, kuidas valmistada teoseid, mis meeldiksid Stalinile. Kunstnik pidanuks justkui sisenema Suure Juhi alateadvusse ja aimama ära, mida too tahab. Tegu oli niisiis parteilise sürrealismiga.

Kõrgešeloni kunstnikel Moskvas võis olla ka vahetuid kontakte Kremli ladvikuga, kaugematel kohtadel pidid kunstnikud tegema järeldusi kaude, keskusest saabunud reprode ning kirjalike juhtnööride põhjal. Viimased olid aga äärmiselt üldised ja ka vastuolulised. Seetõttu on Jaan Undusk oletanud, et sotsrealismi polnudki meetodina (vähemalt kirjanduses) olemas („Sotsialistliku realismi lenduv reaalsus“, Vikerkaar 2013, nr 6). Sõnades nõnda kõikelubavad määratlused võimaldasid tegelikkuses hoopis vastavalt vajadusele terroriseerida ükskõik millist kunstnikku ükskõik mille eest – küll formalismi, küll naturalismi, küll kosmopolitismi, küll natsionalismi, küll kodanlikkuse, küll vasakpoolitsemise eest. (Sama mõte leidub ka Groysil, lk 96–97.)

Samasuguses vaimus on Tanel Pern väitnud, et „sotsialistlik realism“ oli lihtsalt „tühi tähistaja“ („Mida nimetatakse sotsialistlikuks realismiks“, raamatus „Nimetamise strateegiatest eesti kultuuris“, Tartu 2008). See tundub üllatav, sest erinevalt nii paljudest vooluloolistest „ismidest“ on sotsrealismi tuum ju nii silma kui mõistusega üpris hõlpsasti tuvastatav. Vähemalt sotsrealistlikel maalidel on selgelt äratuntav välimus ja ka Stalini-aegsed romaanid järgivad kindlaid rituaalseid vorme.

Vene-saksa filosoofi Boris Groysi 1987. aastal kirjutatud kõrgelennuline ja napisõnaline käsitlus sotsrealismist ning selle eel- ja järelloost ilmus eesti tõlkes juba 1998. aastal Akadeemias. Oma ambitsioonikast särast pole teos vahepeal midagi kaotanud. Ka pole oma irriteerivust minetanud Groysi olümposlikult neutraalne, sealtpoolt head ja kurja lähtuv estetiseeriv hääl ja pilk.

Tõlke esmailmumist saatsid kaks vähem ja rohkem loovat möödalugemist – Ülle Pärlilt ja Leo Lapinilt. Esimene küsis, otsekui lugenuks teksti, silmad kinni: „Kas Stalini-aegne kunst ikka on avangardistlik. Valdavamaks võib siiski pidada seisukohta, mis leiab sotsialistliku realismi vägagi konservatiivse ja traditsionalistliku olevat – siit ka tema sagedane võrdlus klassitsismiga. Minagi kaldun viimast tõepärasemaks pidama.“

A. M. Gerasimov. J. V. Stalin ja K. E. Vorošilov Kremlis. 1938. Foto: Repro

Kahjuks eesti keelde tõlkimata jäänud järelsõnas 2011. aasta Ameerika väljaandele annab Groys puust ja punase vastuse: „Peaaegu kõik mu kriitikud on pidanud avangardi ja sotsrealismi võrdlemist võimatuks nende kunstitoodete visuaalse erinevuse tõttu. Tõepoolest näib, et Malevitši „Mustal ruudul“ pole midagi ühist näiteks Aleksandr Gerassimovi maalitud Stalini portreega.[...] See, mida mina oma raamatus võrdlen, ei ole mitte vene avangardis ja sotsialistlikus realismis komponeeritud kunstiteosed, vaid nende kahe poliitilised strateegiad. Ja need strateegiad on küll täiesti kõrvutatavad ning, nagu üritan näidata, paljudel juhtudel sarnased.“

Groys asetab eelmise sajandi vene kunsti ühe arengulõime suurde dialektilisse ajaloofilosoofilisse pilti. Aegadel, kui inimmõte just väga laisaks mandunud pole, vaevatakse ikka pead selle üle, millega see võimu- ja ideedesuhete, sõdade ja genotsiidide, tööde ja kannatuste rodu, mida nimetatakse ajalooks, ükskord lõppema peaks. Väljavaade üha jätkuvale edasiminekule, millel pole mõtet ega sihti, on mõningatele vaimudele ikka ja jälle väljakannatamatu tundunud – parem juba kui just mitte utoopia ja maapealne paradiis, siis vähemalt viimnepäev ja apokalüpsis. Kristlased ootavad kohtupäeva, teaduslikult informeeritud haritlased kliimakatastroofi, alalhoidlased nullkasvu, avangardvisionäärid transhumanistlikku surematust, singulaarsuspunkti ja üleminekut üliinimeseks (millega tema küll tegelema hakkaks?) või inimese ja looduse erinevuse ärakadumist ning ajaloo lahustumist looduslukku.

Groysi järgi oli tehnika üksluise progressi idee eriti vastumeelne 20. sajandi alguse vene avangardile. Kunstnik Kazimir Malevitš ja luuletaja Velimir Hlebnikov püüdsid leida otselõiget ajaloo lõppjaama, kus taastuks inimkonna ja looduse harmoonia. Selleks tuli avastada ajaloo ja inimvaimu võimalikkuse tingimused, nende alg- ja lõppvormid. Malevitši jaoks oli kõikide vormide transtsendentaalseks tingimuseks eimiski, must ruut. Hlebnikovil oli selleks mõistusetagune keel, kõigi keelte ema.

Samal ajal lagunesid ilmasõja, revolutsiooni ja sõjakommunismi käigus tõepoolest laiali kõik senised ühiseluvormid, mida intelligendid olid niikuinii pehkinuks pidanud. See andis konstruktivistidele lootust, et nemad saavad nüüd ise määrata, mida revolutsiooniaegse anarhiaga puhtakspühitud tahvlile kirjutama hakatakse. Muidugi hindasid nad oma tähtsust üle, kui oletasid, et inimhinge saab ümber kujundada, omamata võimu, st vägivallavahendeid. Viimased aga kuulusid bolševikele.

Lõpuks tuligi Stalin, kes tegi avangardistide, proletkultlaste ja kaasajooksikute tigedatele nääklustele lõpu ning seadis sisse sotsrealismi. „Stalini ajastu viis täide avangardi põhinõudmise, et kunst läheks elu kujutamiselt üle elu ümberkujundamisele“ (lk 74). Avangardi püüdlus ületada kunsti autonoomia, kunst kunsti pärast ning hakata ümber kujundama elu ennast ei ole midagi Vene revolutsiooni ajale eriomast. Püüdluse idud on läänes, kuid vene kultuurile on iseloomulik, et „võetakse üle kõige radikaalsem Lääne mood, radikaliseeritakse seda veelgi ja arvatakse end seeläbi Läänest võrratult üle olevat“ (lk 136).

Kuigi väliskujult erinevad avangardsed ja sotsrealistlikud teosed nagu öö ja päev, kaevab Groys välja „dialektilise“ järjepidevuse nende ümberkujundamisprojektide loogikas. Peamine sisuline erinevus on see, et kui avangardteostes jäi uue maailma ehitaja subjekt ise pildilt välja, siis sotsrealism seadis demiurgi, st sm Stalini oma maailma keskmesse. Ja kui avangard tahtis minevikust lahku lüüa, siis sotsrealism võttis nivelleerivalt üle „kogu inimkonna progressiivse kultuuripärandi“ kui ühetaolise näidistelao. Sotsrealismi motiveeris ettekujutus, et ollaksegi juba jõudnud ajaloojärgsesse utoopiasse, et NSVL on tõepoolest sooritanud hüppe ajaloost välja, olles küll veel ümbritsetud kapitalistlikust maailmast, kus klassivõitlus tuimalt jätkub.

Sulaajal kukkus see luul muidugi kokku, kui Hruštšov avastas, et Ameerikale tuleb alles järele jõuda. Sotsrealism jäi ametlikes programmides loosungina alles, kuid selle alla sai nüüd mahutada ükskõik millist enam-vähem riigitruud ametlikku või ka sündsalt kriitilist kunsti. Vene kultuuris tõusis esile öko-nostalgiline külaromaan, mis oli küll samuti utoopiline, kujutades külaelanikke nagu „Galapagose kilpkonni, mitte täiskasvanud inimesi“. Kuid avangardi ja stalinismi utoopiate kogemuse töötas Groysi meelest kõige põhjalikumalt läbi põrandaalune sots-art ja kontseptualism, mis paljastas paroodiliselt igasuguse kunsti seosed võimutahtega.

Groysi raamat on niisiis triptühhon, mille keskmes on stalinliku sotsrealismi käsitlus, mida ääristavad selle avangardistlik eel- ja kontseptualistlik järellugu. Raamatu lennukus tähendab ühtlasi seda, et konkreetsete teoste kirjeldamiseks peatutakse harva. Kõige paremini on näitlikustatud sots-art’i käsitlev kolmas osa. Seevastu stalinismi käsitlusest ei saa alati aru, kas jutt käib sotsrealistlikust kunstist või stalinlikust ühiskonnakorrast. See ambivalentsus on ilmselt teadlik ning riigi ja kunstiteose analoogiad ulatuvadki ju mõtteloos kaugele (Stalin ise luges nii Platonit kui Machiavellit).

Erik Bulatov. Horisont. 1971-1972. Foto: Repro

Samas Nõukogude olustiku välisilme – kogu see kasarmuesteetika, korra ja korralageduse põiming ning avalike hoonete siseseinu silmade kõrguselt läbivad jooned, mis eristasid eri värvi pindu – jäi sotsrealistliku kunsti ilmest määratult kaugele. Groysil leidub siiski teraseid tähelepanekuid ka selle kohta, kuidas utoopiaeelse, st tsaariaegse korra välisvorme hakati Stalini ajal samamoodi sisutühjalt „utiliseerima“ nagu kultuuripärandit (lk 82). Olen näiteks ise mõelnud, miks stalinistlik võim vaevus näiteks üldse repressioonide käigus kohut pidama ja protokolle vormistama, kui neid isegi propagandistlikult ära kasutada ei kavatsetud. Võib-olla kuulus seegi „poliitilise esteetika“ juurde?

Üks teema, mis mind Groysi üle lugedes vaevama jäi, on see, kuidas sisult sarnased ideed – nt ajaloo lõpust, utoopiast, uuest inimesest – võivad oma paatosetüübi ja tundevärvingu poolest eri kontekstis radikaalselt erineda ning mis vahendiga seda värvingut tagantjärele tabada. 1970.–80. aastate mitteametlikud loojad mõjuvad esmapilgul naljakalt, paroodiliselt, satiiriliselt, teravmeelselt, isegi kui nende teostes avanevad metafüüsilised kuristikud.

Stalinlik maal seevastu on naljast kaugel, ehkki pakub tänuväärset ainet travestiale. Meenutatagu näiteks Eve Kase sarja „EE Eesti edulugu“, mis sisustab sotsrealistlikud skeemid nüüdisaegse sisuga. (Sotsrealismiga sarnase esteetika elujõulist varianti ei kohta nüüdisajal mitte ainult Põhja-Koreas – selle USA versiooni võib igaüks näha, kui guugeldab nimesid Andy Thomas ja Jon McNaughton. Need on kunstnikud, kes oma konservatiiv-apokalüptilist sõnumit väljendavad allegooriliste ajaloomaalidega Donald Trumpist – ja tõsimeeli.)

Milline aga oli vene avangardistide seas domineerinud paatosetüüp? Malevitš oli ilmselt tõsine visionäär, ka Hlebnikovi suurusehullus polnud nali. Majakovski egoism orienteerus pigem publiku teatava osa šokeerimisele ja teistele meeldimisele. Aga Rodtšenko, Eisenstein, Filonov, Tatlin? Mõned neist võtsid, nii nagu lääne dadaistid, oma tegevust küllap hoopis karnevalilikumalt, mängleva pullitegemisena või siis konjunktuurselt ega pidanud oma suuri ideid enamaks kui lihtsalt ideedeks.

Samas, nagu väidavad Groys jt ideedeloolased, ei ole Venemaal kombeks võtta ideid lihtsalt ideekestena. Neid üritatakse ka vahetult ellu rakendada. Pole ime, et kunstigi ei võetud lihtsalt autonoomse kunstina, mis jääb oma esteetilisse sfääri, vaid seda käsitleti vahendina inimese ja ajaloo ümbertegemiseks, s.o ajaloo lõpetamiseks.

Groys osutab peamiselt tüpoloogilistele sarnasustele avangardismi ja sotsrealismi projektide vahel, vaevumata faktide varal üksikasjalikult näitama, mil määral bolševike ladvik või Stalin isiklikult avangardi projektist teadlik oli ja kui suur tegelik mõju võis konstruktivistide manifestide tulval olla viimaks hangunud parteijoonele. Läbikäimist kindlasti oli; Nadežda Mandelštam kirjutab nt avangardist-tšekistist Ossip Brikist, et ta „oli peaaegu esimene, kes kirjanduslikus võitluses kirjandusvõõraid meetodeid kasutas […] Targa inimesena sai ta esimestest päevadest peale aru, et mõnele kirjandussuunale antakse riiklik patent, ja just selle patendi nimel võitles ta lõputu hulga konkurentidega. Võitlus oli äge ja vahel tundus, et ta tuleb võitjaks.” („Esimene raamat“. Vagabund, 2008.)

Kunstiliste programmide ja manifestide paatosetüübi määratlemisel on nii üldisem kui konkreetsem tähtsus. Kuidas näiteks suhtuda hilisema sürrealisti Ilmar Laabani sotsrealistlikesse artiklitesse ja stalinistlikesse luuletustesse 1930.–1940. aastatest? Kas tegu oli koolipoisi pullitegemisega? Selle kasuks räägib see, et Laaban kirjutas samas stiilis ka tööeestluslikke, selgelt paroodilisi oode? (Tõsi, Juhan Parts on neid nalja tabamata tõsimeeli tsiteerinud.) Või kaasaegsem näide: eesti noorkirjanikud vallandasid 1990. aastatel (pseudo)avangardistlike pastiššide laine. Ilmusid „Hüübinud vere manifest“ (Karl Martin Sinijärv jt), islamiriigi manifest (Kivisildnik), taarausu manifestid (Lauris Toomet), etnofuturismi manifestid (Maarja Lõhmus, Kivisildnik jt). Mõni oli jaburdavam, mõni tõsisem, kõik olid ambivalentsed. Aga nüüdseks on EKRE­ fašistlik noortekoondis etnofuturismi kaaperdanud, teinud sellest endale lausa ideoloogia ning asi ei mõju enam üksnes naljakalt.

Peamine etteheide Groysi väljaandele on see, et pole kasutatud võimalust seda autori uue järelsõnaga täiendada. (Õnneks Virve Sarapik oma põhjalikus saatesõnas seda natuke tsiteerib.) See sisaldab nii mõndagi olulist määratlust, nt: „Nõukogude projekt tähendas põhiolemuselt projekti lüüa lahku loodusest, sh inimloomusest ning ehitada uus ühiskond täiesti kunstliku konstruktsioonina. Selles seisneb Nõukogude projekti ning teiste ajaloost teadaolevate revolutsiooniliste ja kontrrevolutsiooniliste projektide erinevus. Prantsuse revolutsioon otsis õigustust loomulikkusest ja loomuõigusest. Natsiliikumise ideoloogia põhines rassiteoorial, mis tajus loodust iga võimaliku ajaloolise tegevuse ülima horisondina. Seevastu Nõukogude võim demonstreeris [...] sügavat, peaaegu instinktiivset vastuseisu kõigele loomulikule.“ See suur üldistus aitab võib-olla seletada sedagi, kuidas mõned nüüdisaegsed kultuurikriitikud oskavad nõnda mängleva kergusega stalinismi ja postmodernismi vahele silla luua – õigustamatult.

Boris Groys
„Stalinismi totaalne kunstiteos“
Tõlkinud Kajar Pruul
Tallinna Ülikooli Kirjastus, 2019
243 lk

Boris Groys, «Stalinismi totaalne kunstiteos». Foto: Raamat