Vikerkaar loeb. Et enam paremaks ei läheks

Dmitri Šostakovitš 1958. aastal. Foto: Ingi Paris/Akg-images

Julian Barnesi isikupärane jutustajahääl, mis jääb enamasti kergesti äratuntavaks sõltumata sellest, kelle pähe ta selle parajasti asustab, on aja jooksul teinud läbi selge arengu suurema puhtuse, täpsuse ja lakoonilisuse poole. Less is more – napim ja tabavam ütlemisviis võimendab sõnumi mõju.

Ma ei saa küll visandada selle hääle sammsammulist arengut – lisaks siin vaatluse alla tulevale „Aja mürale“ olen temalt lugenud veel vaid romaane „Kui on lõpp“ (eesti keeles samuti Aet Variku tõlkes, 2013), „Maailma ajalugu 10 ½ peatükis“ (Tõnis Leemetsa tõlkes, 2003), „Flaubert’i papagoi“ ja „Inglismaa, Inglismaa“ (viimast kolme originaalis; järgnevalt ette tulevad tsitaadid neist olen tõlkinud ise), kuid nendegi põhjal näib üldine areng olevat ilmne.

Tihti paiskab see hääl – teadvuse voolu või sellele lähedases stiilis, lugejat otsekui tegelase pähe kandes – meid mingi sündmuste jada keskele, mille algusest ega suunast meil ei saa aimu olla, ning jõuab siis vähehaaval, otsekui aeglaselt oma aine ümber tiirutades asja tuumale ligemale, jättes kogu aeg osa lugejale oletada. Jahedalt ja tihti irooniliselt, end toimuvast kergelt distantseerides näib see hääl mõnikord mitte niivõrd jutustavat lugu kui kommenteerivat sündmusi, mida koos lugejaga jälgitakse. Ja tihti näib sündmustest endist tähtsam olevat see, milliseid rohkem või vähem filosoofilisi mõtisklusi need võimaldavad Barnesil arendada.

Nii on asi ka Dmitri Šostakovitši (1906–1975) elu ainetel kirjutatud romaanis „Aja müra“, mis toonilt sarnaneb kõige enam sellele eelnenud, Man Bookeri preemia pälvinud romaaniga „Kui on lõpp“. Kõigepealt üks õiendus: teatav osa ingliskeelsest kriitikast näib käsitlevat seda teost helilooja tõetruu elulooraamatuna ning paneb seetõttu autorile pahaks kehva allikate valikut (Barnes tugineb ulatuslikult ­uurijate poolt suuresti Volkovi fabuleeringuks peetavale teosele „Tunnistus: Dmitri Šostakovitši mälestused. Kirja pannud Solomon Volkov“; eesti keeles 2002, tõlkija Liisi Erepuu).

Ent Barnes kirjutab romaani, mitte Šostakovitši elutruud biograafiat, ega pretendeeri ajaloolisele tõele; seega näib aine vabama käsitluse pahakspanek kohatu. Õigem näib suhtuda Barnesi Šostakovitšisse kui teatud isiklike ja loojaomaduste, ajalooliste olude, hirmu, lootuse ja süümepiinade sõlmpunkti, mis andis autorile erakordselt reljeefse tegelaskuju ja sotsiaalse tausta teatud teda huvitavate küsimuste – võimu ja vaimu, aususe ja allakäigu (integrity and corruption), südametunnistuse ja enesealalhoiu, vapruse ja arguse vahekordade uurimiseks. Pidi ju helilooja elama läbi ja üle mitte ainult revolutsiooni ja kaks maailmasõda, vaid ka – eriti ja eeskätt – stalinistlike repressioonide kõige rängemad ajad, kus üksteise järel kadusid tema lähedased sõbrad ja tuttavad ning enam kui korra näis Võim juba sirutavat käe välja ka tema enda järele.

Muidugi on asjassepuutuv materjal vaatamata omaaegsetele repressioonidele, ajaloo ümberkirjutamistele, hirmu sunnil materjalide hävitamisele ja helilooja enda versiooni arusaadavale puudumisele ikkagi hiiglaslik. Elegantse võttena selle tohutu materjali liigendamiseks on Barnes „valinud välja kolm Šostakovitši elu pöördepunkti, tema kolm „kõnelust Võimuga“. Esimene neist toimub 1936. aastal pärast ooperi „Mtsenski maakonna leedi Macbeth“ hukkamõistmist Pravda juhtkirjas, võimalik, et Stalini enda poolt („grammatikavigade ohtrus lubas oletada sulge, mille eksitusi ei tohtinud eales parandada“ (lk 21)), kui helilooja seoses teda soosinud marssal Tuhhatševski likvideerimisega kutsutakse ülekuulamisele Leningradi „Suurde Majja“ („Võimu nimi oli Zakrevski ja Võim niisugusel kujul, nagu see ennast Leningradi elanikele ilmutas, elas Suures Majas. Paljud neist, kes astusid sisse Suurde Majja Liteinõi prospektil, enam sealt välja ei tulnud”, lk 45). Ootamatu, ajastu verisele veidrusele iseloomuliku lükkena läheb aga kahe ülekuulamise vahel kaduma Zakrevski ise – saades küllap ise ülekuulatavaks –, ja uuesti Võim sedakorda Šostakovitši järele ei haara.

Teisel korral, aastal 1949, pärast järjekordset häbistamist kaheksanda sümfoonia pärast, suvatseb Šostakovitšile helistada Stalin isiklikult, et sundida ta propagandareisile New Yorki, kus tal tuleb mõista hukka mitte ainult enda, vaid – märksa hullem – ka Stravinski muusika, mida ta tegelikult imetleb. Näib, et Võimu külma, maadligi rõhuva jõhkrusega silmitsi peaksid võimetu viha, jälestus ja põlgus enda vastu inimese hävitama. „Ta mõtles sellele, et Gogolil oli kombeks peegli ees seista ning aeg-ajalt omaenda nime hõigata – toonil, mis oli täis vastikust ja enesest võõrandumist. See ei tundunud Dmitri Dmitrijevitšile hullumeelsusena“ (lk 44).

Kuid enesejälestus ja alandatus on üks asi, su lähedaste elu hoopis teine. Šostakovitš võib märtreid, Võimule vastu astunud ja tõtt kõnelenud kangelasi imetleda ja isegi nende saatust kadestada – nemad on surnud, ja surnuid ei saa enam allapoole kiskuda. Aga nendega koos hävisid paljud teised nende ümber. Oma lähedaste päästmiseks tegid sa kõik, mis võimalik – ja kui see tähendas enda päästmist, siis päästsid sa enda. Kas see teeb inimese argpüksiks? Või on see järeleandmatu enda päästmine, elus püsimine isegi võimatute alanduste hinnaga, omamoodi kangelaslikkus? Barnesi Šostakovitš muigab kõveralt seda võimalust kaaludes, kuid näib jäävat kindlaks, et on argpüks. Võib-olla, tahaksin arvata, nõuab ka selle endale tunnistamine teatavat vaprust.

Kolmandat korda kõnetab Võim Šostakovitšit 1960. aastal, tükk aega pärast Stalini surma, kui ta lõpuks ometi teab, et „tal lubatakse elada“ (lk 131) – ent teda veendakse astuma kommunistlikku parteisse, mida ta seniajani on otsustavalt vältinud. Seda võib pidada ta moraalse languse sügavaimaks punktiks – enam ei ole isegi ohtu elule, millega end välja vabandada. Tundub, et ta on väsinud, väsinud isegi enda vastu tülgastust tundmast. „Hing võis hukka minna ühel viisil kolmest: selle läbi, mis teised sulle tegid; selle läbi, mida teised sundisid sind endale tegema; ja selle läbi, mida sa ise vabatahtlikult olid nõus endale tegema. Ühestki viisist piisas, aga juhul, kui toimisid kõik kolm, oli vastupanu võimatu“ (lk 161).

Barnes laseb kõigel sellel suure osa ajast kõlada kiretult, irooniliselt, nukker-muigavalt. Alati veidi eemalseisvalt, nii et higi, vere ja pisarate pritsmed meieni ei ulatu. Siiski pidi neid olema. Näiteks Šostakovitši parteisse astumise loo kohta on tema sõber muusikateadlane Lev Lebedinski arvanud, et nõusoleku selleks pressisid temalt alkoholi mõju all välja mõned madalama astme parteifunktsionäärid, kes lootsid sel viisil karjääri teha; ööl pärast avalduse allkirjastamist olevat Šostakovitš hüsteeriliselt nuuksunud „Mul on nende ees surmahirm. Ma olen hoor, olen alati olnud hoor ja jään alati hooraks“ ja muud samas vaimus. Siin on selgesti tegu murtud mehega. Ja ikkagi on ka see märk südametunnistuse olemasolust – tõeliselt hukas on hing siis, kui niisugused üleelamised teda üldse ei liiguta.

Muljet avaldav on Barnesi meisterlik jutustamisoskus. Kohe alguses leiab lugeja end koos Šostakovitšiga öiselt trepimademelt: „Ta teadis vaid, et see on kõige halvem aeg. Ta oli seisnud lifti juures kolm tundi. Ta suitsetas viiendat sigaretti ja ta mõtted rübelesid sihitult siia-sinna. Näod, nimed, mälestused“ (lk 11). Pudemekaupa saame järgnevalt aimu, et nõnda veedab Šostakovitš oma öid regulaarselt („nagu sajad teised terves linnas“, lk 23), „soovides säästa armastatud inimesi enda arreteerimise vaatemängust“ (lk 52). Tema järele Võim siiski ei tule, ehkki ta ümbert kaob üha rohkem inimesi. Meeldejääv on – küll samuti Võimu käest pääsenud – Oistrahhi juhtum, kes enam-vähem samal ajal Šostakovitši öövalvetega oli samuti igal ööl kartnud vahistamist; tõeliselt rafineeritud julmusega viidi tema trepikojast ära igal ööl üksainus inimene, ja keegi ei teadnud, millal võib tulla tema kord.

Oistrahh jäi viimaseks – jäi, nagu me teame, alles. Aga pärast viimase naabri äraviimist, „ütles Oistrahh, oli ta alati hirmul; ja ta pidigi jääma alati hirmu tundma, kogu eluks, ta teadis seda“ (lk 65). Šostakovitš on kord uljalt kinnitanud, et isegi kui nad tal mõlemad käed maha raiuksid, kirjutaks ta muusikat edasi, pliiats suus; siis taipab, et niisuguseid heliloojaid Nõukogude Venemaal olla ei saa: „Nüüdsest peale sai olla vaid kahesuguseid heliloojaid: need, kes on elus ja hirmul, ning need, kes on surnud” (lk 50).

Üks küsimusi, mille juurde Barnes oma loomingus ikka ja jälle tagasi pöördub, on Marxi kuulus edasiarendus Hegelist: et ajalugu kordab end, esmalt tragöödiana, siis farsina (järjekorra kohta on Barnesil loomingulisi eriarvamusi). Seda kohtame „Maailma ajaloos“: „Ja kas ajalugu kordab end, esmalt tragöödiana, siis farsina? Ei, see on liiga suurejooneline, liiga läbimõeldud protsess. Ajalugu lihtsalt röhatab ja meile tõuseb taas suhu selle toore sibulaga võileiva maik, mille me sajandeid tagasi olime alla neelanud.“ Toore sibulaga võileiva kehastuses tõuseb sama küsimus üles romaanis „Kui on lõpp“: ajalugu on sibulavõileib, sest see muudkui kordub, ajab üles, kipub tagasi tulema (lk 21–22).

„Flaubert’i papagois“ iseloomustab kirjanikuga keerulises suhtes olev Louise Colet üht piinlikuvõitu olukorda sõnadega „See oli farss, see oli tragöödia“. „Aja müras“ tuleb Šostakovitš selle mõtte juurde tagasi korduvalt, nt meenutades „Suure Majaga“ suhestumise valgel üht vabaõhukontserti, kus tema esimese sümfoonia ettekande peale olid hakanud haukuma kõik ümbruskonna koerad: „Rahvas naeris, orkester mängis valjemini, koerad klähvisid üha ägedamalt, publik naeris üha hullemini. Nüüd olid tema muusika peale haukuma hakanud suuremad koerad. Ajalugu kordas end: esimene kord oli tegu farsiga, teine kord tragöödiaga” (lk 43).

Või teisal: „Tagantjärele paistavad tragöödiad farsina. /.../ Ta oli mitmel puhul tundnud, et tema elu /.../ on tragöödia, mille peakangelane saab väljakannatamatu dilemma lahendada vaid enesetapuga. Aga see jääb sooritamata... tema polnud Shakespeare’i kangelaste masti mees. Ja nüüd, kui ta oli liiga kaua elanud, hakkas ta ka omaenda elu farsina nägema“ (lk 158). Ja taas: „Ülearu keerulised manöövrid selleks, et saavutada kõige lihtsamat eesmärki, rumalus, iseenese õnnitlemine, nüri ükskõiksus ümbritsevate arvamuse suhtes, samade vigade kordamine – kas see kõik, miljonitele ja miljonitele eludele laiendatuna, mitte ei peegeldanud seda, kuidas kõik oli olnud Stalini konstitutsiooni päikese all: lugematu arv väikesi farsse, mis tulemuseks andsid mõõtmatu tragöödia?“ (lk 165–166).

Kui Barnesi raamatu juurest otsida mingit puudust, siis tuleb selleks pidada muusika, komponeerimise vaid kergelt markeeritud kohalviibimist. Heliteoseid vaid mainitakse, tihti seoses nende hukkamõistmisega või siis Šostakovitši vahenditena surmaohu eemaletõrjumiseks, enda rehabiliteerimiseks, öisest trepikojast nii-öelda tagasi tuppa pääsemiseks. Näib aga üsna selge, et nii hiiglaslik teema nagu Šostakovitši muusika ei oleks kuidagi olnud mahutatav sellesse romaani, see oleks paratamatult pidanud varju jätma need psühholoogilised ja sotsiaalsed küsimused, mida Barnes üritab vaadelda.

Arutledes The New Yorkeris Barnesi romaani ja nn Šostakovitši sõdade üle (Volkovi raamatu ilmumise järel puhkenud vaidluste üle Šostakovitši muusika „tähendustest“), on Nikil Saval nimetanud Šostakovitši muusika suhet ajalooga üheks võib-olla keerukaimaks küsimuseks muusikaajaloos üldse. Lootkem, et sellegi küsimuse põhjalikum ja sügavam käsitlus ei jää tulemata; ent vahepeal nautigem Barnesi raamatut. Ja tema jutustajahäält, mis teosest teosesse lihvituna näib olevat saavutanud täiuse.

Sedasama tahaks öelda ka Aet Variku tõlke kohta, kellele Barnesi stiil näib olevat väga loomuomane. Raamatut on selge nauding lugeda ja jääb vaid kahetseda, et Barnes ise seda teksti nautida ei saa. Siiski tekkis mul lugedes üks küsimus: „ausus ja allakäik“ integrity and corruption’i vastena. Selle teema üle arutleb Barnes järgmises lõigus: „„Portrees“ oli olemas selge, kaksipidine valik: ausus või allakäik. Ausus on nagu neitsilikkus: kui kord kaotatud, siis lõplikult. Ent tõelises maailmas, eelkõige selle äärmuslikus versioonis, milles oli elanud Dmitri Dmitrijevitš, ei olnud asjad nõnda. Siin oli veel kolmas valik: ausus ja allakäik. Sa võisid korraga olla Tšartkov ja tema moraalset häbi tundev alter ego. Täpselt samuti, nagu sa võisid korraga olla Galilei ja too teine teadlane“ (lk 158).

„Too teine teadlane“ osutab siin eespool tsiteeritud Jevtušenko luuletusele, kus teinegi teadlane teadis: „pöörleb maa / kuid perekond tal oli ka“, st ta hoidus seda ohtlikku tõde välja ütlemast. „See luuletus rääkis südametunnistusest ja meelekindlusest“ (lk 145). Kahtlemata on allakäik selles kontekstis vähem riskantne, vähem paradoksaalne valik; aga siiski tekkis tunne, et kas ei peaks just paradoksaalsust selles kohas rõhutama, kõnelema „aususest ja rikutusest“. See on aga vaid kerge maitseküsimus, mis üldist tekstirõõmu mitte kuidagi ei riku.

Ja lõpetuseks – kuna vahel näib, nagu hakkaks meidki ähvardama elu aina paremaks muutuvas maailmas – meenutagem Šostakovitši uusaastatoosti: „Kolmesaja kuuekümne neljal päeval aastast pidi kogu maa kuulama Võimu igapäevaseid hullumeelseid kinnitusi, et kõik on kõige paremas korras meie parimas võimalikus maailmas, et paradiis on kätte võidetud või võidetakse kätte kohe, kui on langetatud veel mõni puu ja lennanud veel miljon laastu ning maha lastud veel paarsada tuhat sabotööri. Et tulevad rõõmsamad ajad – kui nad juba kätte pole jõudnud. Ning kolmesaja kuuekümne viiendal päeval tõstis ta klaasi ja ütles oma kõige pühalikumal häälel: „Joome selle terviseks, et enam paremaks ei läheks!““ (lk 84–85).

Julian Barnesiga vestleb kirjandusfestivali HeadRead käigus laupäeval, 25. mail Tallinna Kirjanike Maja musta laega saalis kell 19 algaval üritusel Jan Kaus.

Julian Barnes
„Aja müra“
Tõlkinud Aet Varik
Varrak, 2019

Julian Barnes, „Aja müra“. Foto: Raamat