Operetliku eksistentsi tragikoomiline nukrus

Milan Kundera ja tema abikaasa Věra Hrabánková 1980. aastate alguses. Foto: Erakogu

Eelmisel nädalal lahkus meie hulgast 94 aasta vanuses tšehhi-prantsuse kirjanik Milan Kundera, andes seeläbi oma lugejatele impulsi vaadata läbi leina tänutundes veel kord värske pilguga tagasi tema elule ja loomingule.

Surm on teema, millega Kundera oma teostes pidevalt tegeles, ent tema käsitlus hoidus ülespuhutud morbiidsusest ja dekoratiivsest melanhooliast (mis on vastavalt kitši ja odava kuvandiloome ühed kõige levinumad ning tülgastusväärsemad tööriistad nii elus kui ka kunstis). Kundera ja tema tegelaste suhe surma oli läbivalt rohkem intellektuaalne kui emotsionaalne, otsapidi koguni mõõdukalt pragmaatiline.

Romaanis «Identiteet» (1998) ütleb tegelane Chantal – ja vähemalt selles repliigis paistavad tema väljaütlemiste tagant Kundera enese kõrvad! –, et soovib absoluutset surma, mis vabastaks ta igavesti võimalusest, et teda võidakse postuumselt jälgida, uurida ja kuhugi kohtu ette tirida, aitaks tal pääseda nii reaalse kui sümboolse hauast väljakaevamise eest.

Kunderal enesel pole ilmselt niipea lootust absoluutsele surmale. Ega sellele, mida peavad ka kõige materialistlikuma maailmavaatega inimesed silmas siis, kui ütlevad kadunukesele siiras metafüüsilises vaimus igavikku kaasa sõnad: «Puhka rahus!»

Kunderaga on juba ammu juhtunud see, mida ta kirjeldab romaanis «Surematus» (1988) Johann Wolfgang von Goethe näitel. Goethe, kes on üks selle teose tegelasi, räägib seal oma allegoorilisest unenäost, milles ta annab nukuteatris «Fausti» etendust ja deklameerib kulisside taga ilmekalt enese kirjutatud jumalikke värsse, kuid avastab ühtäkki ehmatuseks, et saalis pole ühtegi vaatajat, nad kõik on kulisside vahel ning jälgivad suure huviga hoopis teda.

See arhetüüpne olukord, kus Goethe huvitab publikut karakterina rohkem kui Faust, on Kundera enese jaoks hoolimata tema kartusest püsivalt kätte jõudnud. Temast on saanud otsapidi kirjanduslik tegelaskuju ajaloo suurel näitelaval, kus tõde ja vale ning faktid ja väljamõeldised kuuluvad harmooniliselt ja eristamatult kokku nagu Romeo ja Julia, Marx ja Engels ning Hitler ja juudid.

Iseäranis suurt huvi ning arutlus- ja mõtteainet on inimestele pakkunud Brnos sündinud ja kasvanud, ent 1975. aastal Prantsusmaale emigreerunud ning kuni surmani Pariisis elanud Kundera vastastikune suhe Tšehhi ja tšehhidega. Kel huvi, lugegu vastavat peatükki Katrin Pautsi raamatust «Minu Praha». Ning tutvugu mõnes võõrkeeles Jan Nováki ligemale 900-leheküljelise biograafiaga (2020), mis käsitleb paljastaval ja põrmustaval moel Kundera Tšehhoslovakkias veedetud aastaid.

Selliste arengute ennetamiseks on kirjanike jaoks olemas lihtne ja käepärane strateegia: avaldada oma loomingut algusest peale anonüümselt. Kundera oli sellest võimalusest ja vajadusest kogu aeg täiesti teadlik, esseekogumikus «Romaanikunst» (1986) kirjutab ta, et unistab maailmast, kus kirjanikud oleksid seadusega kohustatud oma isikut saladuses hoidma ja pseudonüüme kasutama. See on ilus ja üllas teoreetiline ideaal, mida ta ise praktikas vist siiski järgida ei suutnud ja/või ei soovinud.

Või on Kundera ametlik bibliograafia kõigest tema loomingu kui suure jäämäe veepealne osa ning ülejäänu avaldas ta anonüümselt? Seda süüdimatu mängulustiga puusalt tulistatud hüpoteesi toetab faktilise poole pealt tõsiasi, et Kundera avaldas oma enam kui 60 aastat kestnud kirjanikukarjääri vältel kvantitatiivses plaanis üllatavalt vähe: kõigest kolm luulekogu, kolm näidendit, kümmekond jutustust, kümme romaani (mis kõik mahult suhteliselt väikesed) ja mõned köited esseistikat.

Hiljuti lahkunud kirjanike puhul hõõruvad andunud lugejad ja tekstikiimas kirjandusteadlased tavaliselt käsi siiras lootuses, et autori (ja tema tahte) kadumine teeb tee lahti hüljatud käsikirjadele, olgu need kuitahes toored ja poolikud. Seda teadis juba Vello Orumetsa suurima šlaagri lüüriline mina, kes laulis sugestiivselt: «käsikiri, Maria, tulla võib ka mulla alt».