Marek Tamm: kaasaegne kunst ja tema publik

Foto: Repro

Kirjutasin mullu septembrikuu Postimehes väikese nädalakommentaari kaasaegse kunsti paradoksidest (23.09.12). Selle loo ajendiks oli avalikkuses puhkenud poleemika Tartus avatud kunstinäituse «Möh? Fui! Öäk! Ossa! Vau!» ümber. Kirjutasin loo soovist kaasaegset kunsti kriitika eest kaitsta, ent analüütiliselt – tuua esile mõned võimalikud põhjused, miks kaasaegne kunst sünnitab avalikkuses mõistmatust ja nurinat, ning viidata mõnele võimalusele seda olukorda leevendada. Alustasin artiklit diagnoosiga, mis võttis kokku mu peamise mure: «Ma ei tea vist ühtegi teist kultuurivaldkonda Eestis, mille avalik positsioon oleks närusem kui kaasaegsel kunstil.»

Artikkel vallandas ootamatult elava arutelu, mis mõistagi valmistas heameelt. Kuid rõõm olnuks suurem, kui arutelu poleks kohe alguses liiga sageli kraavi kiskunud (oma osa etendas siin Mikk Salu stsientistlikus vaimus kirjatöö, mis süüdistas kaasaegset kunsti inimloomuse ja evolutsioonireeglite eiramises, PM 13.10.12). Minu artikkel, mis oli kirjutatud kaasaegse kunsti toetuseks, moondus retseptsiooni käigus rünnakuks kaasaegse kunsti pihta. Uskumatu usinusega asuti joonistama rindejooni ja kaevama kaevikuid, määrates ühele poole tagurlikud ja taipamatud passeistid, teisele poole edumeelsed ja erudeeritud avangardistid. Sõjaka mõistmatuse musternäiteks võib pidada Eha Komissarovi kirjatöid, milles liigitati mu katsed diagnoosida kaasaegse kunsti retseptsiooniga seotud probleeme «vanaaegselt kompromissituteks rünnakuteks kaasaegse kunsti vastu» (PM 06.11.12) ja püüdeks «seada kaasaegse, mitte esteetilistest eesmärkidest lähtuva kunsti olemasolu kahtluse alla» (EE 27.12.12). Ei oska nende mõtteavalduste kommentaariks öelda muud, kui et, kui kaasaegsel kunstil on sellised sõbrad nagu Eha Komissarov, siis ei ole vist vaenlasi enam vajagi.

Sooviga ühelt poolt vääritimõistmisi vähendada ja teisalt juhtida diskussioon tagasi algsetele radadele, eemale kaasaegse kunsti pooldajate ja vaenajate vastandamisest, teen allpool katse naasta veidi pikemalt oma esialgse loo keskse probleemi juurde ja arutleda selle üle, miks on Eestis kaasaegsel kunstil probleeme nii adekvaatse kriitilise retseptsiooni kui ka oma publiku leidmisega. Ühtlasi loodan osutada mõningatele võimalustele, kuidas seda olukorda muuta. Alustan aga kahe vajaliku kõrvalepõikega.

Ajalooline ekskurss

Vaidlused kaasaegse kunsti üle ei pärine teadagi mullusest aastast, vaid nende kõrgaeg jääb 1990ndate esimesse poolde. Toona peeti mitmel pool, eriti aga Prantsusmaal ja USAs, otsapidi aga Eestiski, maha kaunis kirglikud debatid kaasaegse kunsti olemuse ja vajalikkuse üle, ja neid oleks mõistlik meeles pidada, et praegused vaidlused ei osutuks eelnevate tahtmatuks korduseks. Prantsusmaal tuntakse toonaseid debatte, mis venisid laiali terve kümnendi peale, nimetuse all «kaasaegse kunsti riid» (querelle de l’art contemporain). Sellest võttis osa võrdlemisi lai avalikkus, ent niisamuti terve prantsuse intellektuaalide kaardivägi. Vaidluste keskmeks kujunes ennekõike küsimus kaasaegse kunsti piiridest ja hindamiskriteeriumitest: kui enam pole võimalik hinnata, mis teeb kaasaegsest kunstiteosest kunstiteose (sest kunst võib olla «ükskõik mis», kui osundada prantsuse kriitikute lemmikväljendit), siis on tulemuseks kunsti hajumine banaalsusesse. Kõnekas on Jean Baudrillard’i seisukohavõtt, mille järgi taotleb kaasaegne kunst üksnes «tühisust, tähendusetust ja mõttetust», lisades: «Sihitakse tühisust, kuigi ise ollakse juba tühine. Sihitakse mõttetust, kuigi ise ollakse juba mõttetu.» (Libération 20.05.1996) Mõistagi ei puudunud kaasaegsel kunstil oma toetajad ja pole võimalik täie kindlusega väita, kes toonastes debattides peale jäi. Kuna elasin ise 1990ndate lõpus Prantsusmaal, siis mu enda mulje kinnitab, et avalikus arvamuses jäi pigem prevaleerima kriitiline leer, samas kui ametlik kultuuripoliitika asus pigem senisest jõulisemalt kaasaegset kunsti toetama.

Ameerikas peeti vaidlus kaasaegse kunsti üle põhiosas maha avaramas «kultuurisõdade» (culture wars) raamistuses, kus põrkusid Ameerika ühiskonna konservatiivne ja liberaalne tiib. Kuigi vaidlusteemade ring oli avar (relvalubadest AIDSini), koondus varakult oluline osa arutelust kaasaegse kunsti ümber. Kuid erinevalt Prantsusmaast, kus «riiu» panused olid ennekõike esteetilised, kulges debatt Ameerikas algusest peale põhiliselt ideoloogilistel radadel: konservatiivid süüdistasid kunstnikke kõlblusnormide rikkumises, blasfeemias ja Ameerika alusväärtuste eiramises. Sõnasõda väljus varakult trükisõnast ja jõudis kohtusaalidesse, päädides mitme näituse sulgemise ja kahjutasude sissenõudmisega (neist kõige märgilisema tähendusega oli kindlasti Robert Mapplethorpe’i fotonäituse keelamine Washingtonis 1989. aastal).

Kuid siinkohal on asjakohane meenutada neidki vaidlusi, mis peeti maha Eestis seoses Ants Juske 1994. aastal koostatud näitusega «Kunsti piirid». Nagu Juske on ise hiljem meenutanud, pälvis näitus vähemalt 14 kirjalikku vastukaja, mis on ilmselt siiani ühe näituse kohta kohalik rekord. Kui võrrelda toonast debatti praegusega, siis esmajoones torkab paraku silma intellektuaalse taseme erinevus tänase kahjuks. Soovitan siiralt (üle)lugeda näiteks Vikerkaare veergudel ilmunud Boris Bernsteini, Ants Juske ja Märt Väljataga artiklid (Vikerkaar 1994, nr 6 ja 9), ent niisamuti ajalehtedes ilmunud Jaan Kaplinski, Raivo Kelomehe, Linnar Priimäe ja Johannes Saare sõnavõtud; usutavasti aitaks see kahandada mitmeid tänaseid möödarääkimisi.

Terminoloogiline ekskurss

Praeguses vaidluses on paljud põhjendatult tõdenud, et nimetus «kaasaegne kunst» on väga ebamäärane ja vajab seega arutelu sisukuse huvides selget piiritlemist. Sellega saan üksnes nõustuda, mistap pakun hakatuseks välja, kuidas mulle tundub kõige viljakam kaasaegset kunsti määratleda. Olen sealjuures teadlik, et keeleinimeste kõrvadele kõlab «kaasaegne kunst» vigase sõnaühendina, sest grammatiliselt nõuab «kaasaegne» täpsustavat eesliidet – kelle või mille kaasaegne. Seega oleks korrektsem kirjutada «nüüdiskunst», nii nagu «kaasaegse muusika» asemel on juurdunud «nüüdismuusika». Kummatigi tundub mulle nimetus «kaasaegne kunst» «nüüdiskunstist» paljutähenduslikum ja seega täpsem, sest ei viita üksnes konkreetsele ajalisele mõõtmele (nüüdisaeg), vaid niisamuti erinevate aegade kooseksisteerimisele (samaaegsus) ja uudsuspüüdele (ajakohasus). Selles eristuses sobib «nüüdiskunst» selle vasteks, mida inglise keeles nimetatakse art today, «kaasaegne kunst» aga vasteks contemporary art’ile.

Laias laastus võib eristada kaht võimalust «kaasaegset kunsti» käsitada – kas kronoloogiliselt või kontseptuaalselt. Esimeses tähenduses viitab «kaasaegne» teatud ajaperioodile, meie kaasajale, seega tähendab «kaasaegne kunst» viimastel kümnenditel valminud kunstiloomet. Selline tähendus on aga paraku kaunis sisutühi, sest esiteks jäävad ebaselgeks «kaasaegse» ajalised piirid (ja ongi ilmekas, et mõned kaasaegse kunsti üldkäsitlused seavad alguspiiriks II maailmasõja lõpu, teised aga 1980. aasta vms), teiseks on aga kaunis keeruline koondada kogu viimaste kümnendite kirev kunstitegevus ühe nimetuse alla. Niisiis reserveeriksin «kaasaegse kunsti» kronoloogilise tähendusaspekti – kõik meie kaasajal sündiv kunst – pigem nimetusele «nüüdiskunst», kasutades «kaasaegset kunsti» üksnes kontseptuaalses tähenduses. Kontseptuaalses plaanis ei iseloomusta kaasaegset kunsti mitte niivõrd selle ajaline mõõde (millal see on tehtud), vaid sisuline mõõde (mis on sellele iseloomulik). Arvestades kaasaegsete kunstipraktikate põhimõtteliselt heterogeenset iseloomu, ei ole mõistagi võimalik pakkuda ühte selget definitsiooni, mis lubab eristada kaasaegset kunsti ülejäänust. Küll on aga võimalik lähtuda Wittgensteini kuulsast «perekondliku sarnasuse» mudelist ja pakkuda välja mõned kesksed kriteeriumid, mille põimitult esinemine lubab meil liigitada ühe või teise loomingulise akti kaasaegse kunsti valda. Nimetan siin nelja kriteeriumit, mis minu hinnangul on kaasaegse kunsti määratlemisel määravad, ent kindlasti ei ole see loetelu suletud, nagu ei piisa sellestki, kui kunstiteos vastab vaid ühele neist kriteeriumitest, oluline on nimelt mitme kriteeriumi kooskehtimine.

1) Kaasaegset kunsti iseloomustab uute meediumite aktiivne kaasamine – foto, video, arvuti, installatsioon, performance jt.

2) Kaasaegset kunsti iseloomustab transgressiivsus – aineliste, ideeliste, esteetiliste, eetiliste jne piiride ületamissoov.

3) Kaasaegset kunsti iseloomustab kohandav esteetika – eelnenud kunstiteoste ulatuslik tsiteerimine ja mugandamine, viited ja vihjed varasemale loomele.

4) Kaasaegset kunsti iseloomustab sotsiaalsus ja poliitilisus – orienteeritus ühiskondlikele valupunktidele, soov tekitada diskussiooni, tuua esile erinevate vaatenurkade võimalikkus.

Kontseptuaalses käsituses moodustab kaasaegne kunst seega vaid väikese osa nüüdiskunstist. Enamgi veel, nii mõnegi nüüdiskunstniku loomingust moodustab kaasaegne kunst vaid ühe osa. Kui näiteks Jaan Toomiku installatsioonid ja performance’id kuuluvad kahtlemata kaasaegsesse kunsti, siis tema maalid on pigem näide klassikalisest modernistlikust kunstist.

Niisiis, kui edaspidi räägin kaasaegsest kunstist, siis mõistan seda nimelt kitsas, kontseptuaalses tähenduses, mitte igasuguse tänapäeval tehtava kunstina (seda nimetan edaspidi nüüdiskunstiks). Võiks isegi väita, et kaasaegne kunst on selline kunst, mis on oma kaasajast irdu või sellest ees. Sest nagu on Nietzsche sõiduvees põhjendatult sedastanud Giorgio Agamben, ongi tõeliselt kaasaegsed need loojad, kes suudavad vaadata oma kaasaega distantsilt. Ehe kaasaegsus on Agambeni hinnangul sedalaadi suhe oma kaasajaga, mis põhineb eristusel ja anakronismil.[i]

Kaasaegse kunsti hindamiskriteeriumid

Kui leheruumi huvides lühidalt kokku võtta, siis kaasaegse kunsti retseptsiooniprobleemid on taandatavad ennekõike kahele keerulisele vahekorrale: esiteks kriitika ja teiseks publikuga. Alustan esimesest.

Nagu paljud on tõdenud, ei ole kaasaegne kunst esitanud väljakutseid üksnes kunstiloome ideelistele ja ainelistele piiridele, vaid samavõrd kunstikriitikale ja selle analüüsikeelele. Kuidas rääkida kunstist, mille puhul pole suuremat peale hakata traditsioonilise kunstikriitika harjumuspäraste mõistetega nagu «kunst», «kunstnik», «ilu», «originaalsus» jne. Nicolas Bourriaud nendib oma mõjukas teoses «Suhestuv esteetika» (1998): «Kust mujalt pärinevad arusaamatused, mis ümbritsevad 1990. aastate kunsti, kui teoreetilise diskursuse vajakajäämistest?».[ii] Mulle tundub, et viisteist aastat hiljem pole see tõdemus minetanud oma aktuaalsust. Kuigi ma ei orienteeru kogu viimaste kümnendite kunstikriitikas, näib siiski, et kaasaegse kunsti praktika käib endiselt teooriast ees. Tean vaid mõningaid mõtlejaid, kelle tekste lugedes tunnen, et nad tõepoolest loovad selliseid tõlgendusruume, mis aitavad kaasaegse kunsti tähendusi avada, mitte sulgeda. Näiteks nagu Jacques Rancière, kelle üks programmiline artikkel, «Poliitilise kunsti paradoksid», ilmus hiljuti eestindatuna Vikerkaare veergudel (2012, nr 4–5). Rancière’i tööd toovad muuhulgas veenvalt esile kaasaegse kunsti olulisima väärtuse: kehtiva tajukorra teisendamisvõime, õnnestunud kunstiteos lubab meil vaadata maailmale teise pilguga, mängida ringi senine «tajutava jaotus».[iii]

Viimaste kümnendite kunstikriitikas kipub prevaleerima nn institutsionaalne (ehk pragmaatiline) käsitusviis, mis on kristalliseerunud Arthur Danto vanasse kujundisse «kunstimaailm» (artworld). Selles käsituses määrab kunsti piirid ja kunstnike väärtuse mõtteline sotsiaalne kooslus – kunstimaailm –, mille moodustavad kunstnikud, kuraatorid, kriitikud, galeriid, muuseumid jne. Ameerika kunstikriitik Terry Smith on hiljuti kõnekalt kirjutanud, et kaasaegne kunst ongi see, mida kunstimaailm selleks peab: «kaasaegne kunst on see, mida me ütleme, et ta seda on, see on kunst, mida me teeme, kunst, mida me näitame, mida me müüme ja ostame, mida me toetame ja tõlgendame».[iv]

Mind paraku selline tautoloogiline lähenemine kaasaegsele kunstile ei rahulda, mistap pean sisulise kunstikriitika eelduseks teist laadi lähtealust. Sellise lähtealuse loomiseks pakuvad head tuge saksa-prantsuse filosoofi Rainer Rochlitzi tööd kaasaegse kunsti esteetikast, mis on teenimatult vähe tähelepanu pälvinud.[v] Vastukaaluks arusaamale, et kaasaegse kunsti puhul on igasugused universaalsusele pretendeerivad hindamiskriteeriumid tähenduse minetanud, pakub Rochlitz välja kolm mõõdupuud, mille põimituna kasutamine säilitab kunstikriitikale võimaluse hinnata konkreetse teose väärtust kunstimaailmast sõltumatult. Võtan need vabas vormis lühidalt lahti kirjutada, lisades neile omaltpoolt neljandagi.

1. Sidusus: heas kaasaegses kunstiteoses valitseb vastavus kunstniku nägemuse, kavatsuse, käekirja ja teostuse vahel.

2. Sisukus: hea kaasaegne kunstiteos tõstatab olulisi küsimusi, suudab luua külluslikke tähendusruume, rikastada senist mõistmist ja taju.

3. Uudsus: hea kaasaegne kunstiteos esitab originaalseid sisulisi ja vormilisi lahendusi, isegi kui need on kombineeritud vanast ainesest, suudab üllatada, pakkuda uusi vaatenurki.

4. Aktuaalsus: hea kaasaegne kunstiteos suhtleb aktiivselt oma kaasajaga, tegeleb akuutsete teemadega, ei pelga olmet ega päevakajalisust.

Ma ei taha väita, et see nimekiri pretendeerib ammendavusele, ent vähemalt võiks ta luua aluse, mille pinnalt arutleda konkreetse kaasaegse kunstiteose väärtuse üle, vältides sealjuures takerdumist klassikalise või modernistliku kunstirežiimi tõekspidamistesse, nagu ka apelleerimist kunstimaailmas dominantsele seisukohale.

Kaasaegse kunsti kommunikatsioonist

Kuigi kaasaegse kunsti apologeedid armastavad tuua näiteks rahvusvaheliste kunstibiennaalide või moodsate kunstimuuseumite publikumenu, siis paraku räägib see pigem paisuvast turismitööstusest, kui kaasaegse kunsti mõjuväest. Kui vaatame otsa Eesti näitusestatistikale, siis harva ületab suuremate kaasaegse kunsti näituste külastatavus 1500 inimese piiri. Enamasti jääb see alla tuhande. Samas kui klassikaline maalikunst meelitab kohale üle 10 000 vaataja (nagu Enn Kunila erakogu näitus 2010. aastal).[vi] Nimekas prantsuse kunstiteoreetik Marc Jimenez on mõne aasta eest mõningase heitumusega tõdenud: «Kaasaegne kunst võõrdub kummalisel kombel üha enam publikust, kes on nimelt tema kaasaegne.»[vii]

Publiku problemaatiline vahekord kaasaegse kunstiga pole mõistagi juhuslik. Keerulised suhted auditooriumiga on mingis mõttes kaasaegsesse kunsti sisse programmeeritud. Õigupoolest pärinevad need juba modernismist, mille enesepildi oluline osa oli vaatajate epateerimine. Nagu nentisin juba oma eelmises artiklis, legitimeerib kaasaegset kunsti mitte niivõrd publik, kui kriitikud ja kuraatorid (laiemalt – kunstimaailm). Tihti kinnitab publiku meelepaha pigem kunstiteose väärtust (ta toimib!), õnnestunud provokatsioon kuulub kaasaegse kunsti oluliste töömeetodite hulka. Kaasaegsed kunstnikud tegutsevad seega väga aredal piiril, mida kujundab ühelt poolt soov publikuga eksperimenteerida, ärritada tema taju ja sotsiaalset närvi, teiselt poolt aga iha publiku tähelepanu ja toetuse järele.[viii]

See vahekord muutub veelgi keerulisemaks, kui lisame sellele majandusliku mõõtme: kaasaegne kunst toimib täna sisuliselt vaid avalik-õiguslike institutsioonide ja väheste kunstimetseenide toel, mis tähendab, et publiku panus näituse edusse on enamasti vaid sümboolne. Tagatipuks on klassikalise ja modernistliku kunsti peal üles kasvanud vaataja harjunud kalkuleerima oma peas vaadeldava kunstiteose väärtust materiaalsetes kategooriates: mis on selle hind? Paraku ei paku kaasaegne kunst sellest vaatenurgast enamasti midagi: selle “omahind” on ühtepuhku tühine ja (avalik) müügihind sageli puudub (mõistagi ei välista see erandeid).[ix]

Asjatundlikult eritleb kaasaegse kunsti komplitseeritud suhteid publikuga Tõnis Tatar oma artiklis «Kaasaegne kunst ja publiku fantoom» (Sirp 09.11.12), mida tihkan pidada siiani kõige sisulisemaks panuseks puhkenud mõttevahetusse. Toonitades majandusliku suhte puudumist kaasaegse kunsti ja publiku vahel, jõuab ta ehk isegi radikaalsemate järeldusteni, kui ma ise: «Nõnda on kaasaegse kunsti ja publiku suhte näol tegemist vahekorraga, mis erineb märkimisväärselt ülejäänud kultuurivaldkonnas väljakujunenust. Erinevalt teatrist, mille toimimiseks vajalikku publiku heakskiitu indikeerib ostetud pilet ning aplaus; muusikast, kus eelnimetatule lisandub plaadimüük; samuti kinost ja kirjandusest, mille loojad sõltuvad suurel määral külastajate ja raamatuostude hulgast, toimib kujutav kunst majanduslikus ja kommunikatiivses vaakumis.»

Kaasaegse kunsti väljavaated dialoogile

Kui ma ei usuks aga publiku ja kaasaegse kunsti dialoogi vajalikkusse ja võimalikkusse, praegusel juhul konkreetselt Eestis, siis ei oleks ma seda pikka lugu hakanud kirjutama. Seega tahan lõpetuseks sõnastada neli punkti (ikka sümmeetria huvides!), mis kõik on minu hinnangul selle dialoogi toimimise eelduseks.

1. Esmalt eeldab kaasaegse kunsti sisukas dialoog publikuga loomulikult seda, et pakutav kunstilooming on tasemel ja suhestub aktiivselt vaatajaga (ehk minu mätta otsast – vastab eespool toodud neljale hindamiskriteeriumile). Mulle isiklikult tundub, et Eestis on see tingimus täidetud, sest siinsed kaasaegsed kunstipraktikad suudavad mind vaatajana enamasti veenvalt kõnetada. Tõsi, et olen vaatajana väga valiv, siis võib mulje olla petlik, ent seda näib siiski kinnitavat järjest laiem rahvusvaheline tunnustus Eesti noortele kunstnikele. (Kaasaegsele kunstile on see õigupoolest väga iseloomulik, et tuntust tuleb koguda eeskätt rahvusvaheliselt. Selles plaanis on märgiline ka mullu loodud Eesti Kaasaegse Kunsti Arenduskeskus.) Arenguruumi publiku peibutamisel võib näha eeskätt seniste dialoogipaikade rikastamises: uutes projektiruumides, kultuuritehastes, eragaleriides jms.

2. Vaatamata muutunud vahekordadele, pean endiselt väga oluliseks kunstikriitika rolli kaasaegse kunsti dialoogis publikuga. Kuid seda eeldusel, et kriitikud käsitavad oma eesmärgina kunstiteostele võimalikult sisukate tõlgendusruumide loomist, et kriitik ei kõneleks üksnes kunstimaailmale või kunstnikule, vaid ehitaks tõlgendussildu potentsiaalsete vaatajateni. Mulle tundub, et kunstikriitika käitub meil endiselt liiga sageli tuhkatriinuna filosoofide ballil, püüab ennast ehtida sobimatute (prantsuse) pärisnimedega ja riietuda halvastiistuvatesse (laenu)terminitesse.[x] Kuigi Eestis on mitmeid asjatundlikke kunstikriitikuid, siis näen, et hädavajalik oleks kirjutajate ringi laiendada ja värvata kaasaegse kunsti üle arutama neidki, kel pole kunstniku või kunstiteadlase koolitust. (Sootuks omaette teema on see, kas kunstiteaduste eriala on ainus lahendus uute kunstikriitikute koolitamiseks.)

3. Kunstikriitika ei toimi vaakumis, vaid vajab väljundit ajakirjandusse. Kui erialaste väljaannetega on Eestis seis hea (meil ilmub kolm kõrgetasemelist kunstikriitikale ja -teadusele pühendunud ajakirja), siis laiem pilt on paraku nukker. Kummaski päevalehes ei tööta enam ammu kunstitoimetajat, mis tähendab, et asjatundlik arutelu kaasaegse kunsti üle eksib leheveergudele haruharva. Õnneks on pilt helgem nädalalehtede osas: kompetentsed kunstitoimetajad tegutsevad nii Eesti Ekspressis kui ka Sirbis. Tänuväärt tööd teeb samuti n-ö alternatiivajakirjandus (Müürileht jt). Rõõmustav on seegi, et raadios pälvib kaasaegne kunst aina süsteemsemat tähelepanu. Ent paraku on selge, et uus kunstipublik kasvab ennekõike telemeedia toel ja seetõttu on eriti kahetsusväärne, et ETV pole suutnud aastaid luua adekvaatset foorumit nüüdiskunstile, mis on seda imelikum, kui mõelda sama telekanali väga olulisele panusele uue kunsti tutvustamisel varasematel aegadel.

4. Kuid ennekõike on kaasaegse kunsti ja publiku suhted kinni hariduses, nii laiemalt visuaalse kirjaoskuse levikus kui ka kitsamalt kaasaegse kunsti õpetamises. Veel mullu Damien Hirsti ülevaatenäitusel Tate Modern’is vaatasin heldimusega saalides ringi silkavaid koolilapsi ja mõtlesin, millal Eesti kooliharidus nii kaugele jõuab, et alustab lastele kaasaegse kunsti õpetamist maast madalast. Samas tuleb kohe mainida, et õhus paistab olevat lootust, sest uued koolide õppekavad pööravad aktiivsele kunstiõpetusele varasemast suuremat tähelepanu. Valminud on esimesed kaasaegse kunsti õpivahendid, väga head tööd teeb KUMU hariduskeskus. Ka saab hea meelega tõdeda, et mullu kaitsti Tallinna Ülikoolis Anu Purre juhendamisel terve rida magistritöid, mis kõik tegelesid kaasaegse kunsti õpetamisküsimustega koolis. Ma ei arva, et igaühest peaks kasva(ta)ma kaasaegse kunsti austaja, küll peaks aga igaühele looma võimaluse kaasaegse kunstiga suhestuda, et siis juba teadlikult oma isiklik seisukoht kujundada. Ma ei usu sealjuures, et kaasaegse kunstiga oleks võimalik püsiv kontakt luua üksnes avatud meelte ja puhta lehena näitustel käies, nagu näib uskuvat Anders Härm (PM 31.10.12). Pigem jagan Juri Lotmani vana õpetust, et kultuurikeeli tuleb õppida sama hoolega nagu võõrkeeli[xi], kusjuures kaasaegse kunsti keel ei ole kindlasti kõige lihtsamate killast. Aga selle õppimine tasub vaeva!

---

[i]Giorgio Agamben, «What is Apparatus? and Other Essays». Stanford, 2009, lk 41.

[ii]Nicolas Bourriaud, «L’esthétique relationnelle». Paris, 1998, lk 7.

[iii]Oma vastses intervjuuraamatus tunnistab aga Rancière’gi, kuidas tema spetsiifilises kontekstis sündinud mõisted taandab tänapäeva kunstimaailm tihti pelgalt järjekordse näitusekataloogi iluehteks. Vt Jacques Rancière, «La méthode de l’égalité. Entretien avec Laurent Jeanpierre et Dork Zabunyan». Paris, 2012, lk 180.

[iv]Terry Smith, «What Is Contemporary Art?». Chicago, 2009, lk 243.

[v]Rainer Rochlitz, «Subversion et subvention. Art contemporain et argumentation esthétique». Paris, 1994; «L’art au banc d’essai. Esthétique et critique». Paris, 1998.

[vi]Vt Anders Härm, «Kunst ja publiku hulk», Sirp, 30.03.2012.

[vii]Marc Jimenez, «La querelle de l’art contemporain». Paris, 2005, lk 22.

[viii]Nagu osutasin juba oma eelmises artiklis, on kaasaegse kunsti ja publiku suhteid kõige põhjalikumalt ja põnevamalt uurinud prantsuse kultuurisotsioloog Nathalie Heinich; tema tööd peaks olema kohustuslik kirjandus igaühele, kes soovib mõista kaasaegse kunsti toimet ja dilemmasid, vt nt Nathalie Heinich, «Le triple jeu de l’art contemporain. Sociologie des arts plastiques”. Paris, 1998; “L’art contemporain exposé aux rejets». Paris, 1998. Hea võrdleva analüüsi eespool mainitud Prantsuse ja Ameerika kunstivaidlustest pakub tema raamat «Guerre culturelle et art contemporain. Une comparaison franco-américain». Paris, 2010.

[ix]Väga hästi võtab kirjeldatud olukorra kokku eespool mainitud Rainer Rochlitzi teose pealkiri: «Subversion et subvention» – kaasaegne kunst on tänapäeval ühel poolt subversiivne, õõnestav ja piire ületav, teisalt aga eeldab subsideerimist – avalikkuse ainelist toetust.

[x]Lugesin meeldiva äratundmisega, et kunstikriitika liigne sõltuvus filosoofilistest prestiižkeeltest häirib ka kunstnike endid, nii kirjutab näiteks Taavi Piibemann: «Kui teos ei tööta, ei aita appi kutsutud prantsuse poststrukturalistid valgel A4-l ega laias maailmas sisse tallatud teemade kordamine. Kui loen, ikka neilt samadelt kummituslikult valgeilt A4 lehtedelt, kuidas kunstnik mängib selle ja tolle nähtuse ühtede ja teiste aspektidega, tean, et lahkun näituselt tühjade kätega.» Õpetajate Leht28.02.2011.

[xi]Juri Lotman, «Kuidas kõneleb kunst?». Noorus, 1970, nr 9, lk 46–47 (minu teada ongi see artikkel ilmunud üksnes eesti keeles).