Sinu brauser on natuke ajast maha jäänud. Et kõik töötaks, nagu vaja, palun uuenda enda brauserit.
Küpsised aitavad meil teenuseid edastada. Meie teenuseid kasutades nõustute sellega, et kasutame küpsiseid. ROHKEM INFOT >

Klavessiiniheli on habras, Hüüdja hääl kõrbes?, Veel Jaan Toominga «Jumalate naerust», Tänavatara-värnikutest - küberkomandosteks, SHUFFLE DEMONS (Kanada) Jazzkaar ‘96: Jazzrave

KOMMENTEERI PRINDI ARTIKKEL
EEVI ARUJÄRV

Enamus klassikalisest klavessiinirepertuaarist aga kuulub aega ja esindab muusikakontseptsiooni, milles heli ei olnud veel määratud olema agressiivselt sisendusjõuline, vahendama kollektiivseid neuroose või ilmutusi. Pigem on see lõputu ornament, peensusi nautiv mängisklev kordusterida, milles enam lapsemeelset spontaansust kui ranget või raskemeelset sihipärasust. Kõlamaterjali haprus märgistab paratamatult ka stiililt hilisemat tähendusrikkamaks ja tihedamaks mõeldud muusikalist sündmustikku: dramatism nagu torm veeklaasis, või väikese nukumaailma maneerlik kurbus... Enamasti aga - omaaegse kodumuusika või õukondliku salongimeelelahutuse pretensioonitus...

10.-13. aprillini Tallinnas toimunud klavessiinipäevad andsid seniolematult tõhusa võimaluse sellesse «kaotsiläinud» maailma sisse piiluda.

Mõnevõrra eksootiline on klavessiinimuusika juba instrumendi enda hapruse ja lühikese eluea tõttu. Sajandivanune eesti rahvuslik instrumentaalkultuur on pisut liiga noor selleks, et klavessiiniaegadesse ulatuda. «Pole aga kahtlust, et vähemalt 18. sajandil olid klavessiin ja klavikord väikese koduoreli kõrval peamised harjutamispillid Tallinnas elavate saksa organistide kodudes. See, et sajandivanuste klavessiinide ja klavikordide eksemplarid on haruldased kõikjal, räägib nende õrnast puitkonstruktsioonist, mis kergemini lagunes kui samal ajal loodud kunstiteosed - maalid, skulptuurid ja mööbliesemed», arvab festivalibukletis Maris Valk-Falk.

Klavessiinipäevadel olid käigus kolm 1994. aastal prantsuse ja flaami eeskujul valmistatud koopiainstrumenti, millest üks oli eesti meistri Peeter Talve kätetöö.

Ava- ja lõppkontsert kõlasid Tallinna Raekoja ajalooliselt tõepärases miljöös, vahepealsed - samavõrra intiimsetes Assauwe torni ja Vanalinna Muusikamaja interjöörides. Esines terve hulk meie klavessiinimängijaid - juba «valmis» interpreete, õpetajaid ja õpilasi Vanalinna Muusikakoolist ning Eesti Muusikaakadeemiast. Kaasa tegid Tallinna Kammerorkester, «Hortus Musicuse» barokkorkester ja solistid. Muusikapäevade krooniks olid «külalisstaarid» Edward Parmentier (USA) ja Huguette Dreyfus (Prantsusmaa) - mõlemad üsna kõrgepingeliselt «laetud», muusikud erialaringkondades väärika staatuse, kogemuste ja säravate «soovituskirjadega» isiksused, kes lisaks kontsertesinemistele meie klavessiinimängijatele hommikustel workshopidel ka õpetussõnu jagasid. Kui siia veel küllalt mitmekesine kava lisada, milles klavessiinimuusika suurte või vähemtuntud nimede kõrval ka nüüdisaegseid «ajaloo- ja iluimitatsioone» kuulda oli (Peeter Vähi ja Alfred Schnittke teosed) - siis võib rääkida inimlike «mõõtmetega» õnnestunud paraadüritusest, millel on kindlasti ka tulevikuperspektiivi. Tundub, et ettevõtmine oli menukam kui korraldajad oletada julgesid - istekohti väikestes kammersaalides alati ei jätkunudki.

Suur osa vanast muusikast on 20. sajandil populaarseks saanult talle mõnevõrra olemusvõõraste ootuste haardesse sattunud. Omaaegsest meelelahutusmusitseerimisest sündinud mõni muu või tarbemuusikaline «produkt» peab ennast (interpreedi vahendusel muidugi) Teosena tõestama. Mängu tulevad hoopis hilisema päritoluga mõõdupuud: muusika dramaturgiline «siseelu», vormikujunduse terviklikkus, virtuoossus, kõlaline perfektsionism ja stiilitäpsus. See viimane on vanamuusika jüngrite hulgas eriti autoriteetne kriteerium, mida kohati ümbritseb sportlik hasart ja salateadmiste aupaiste. Selle nimel nähakse vaeva ja sellega saadakse kuulsaks, ehkki kõik teavad, et stiiliküsimustes keegi nagunii täiuslikult ja lõplikult kompetentne olla ei saa. Samas - tekstitõlgenduse riskid ja hargnevused asja just põnevaks teevadki.

Festivalikavas oli aukohal prantsuse klavessiinimuusika uhke kolmik (François Couperin, Jean Philippe Rameau, Domenico Scarlatti) koos vähemtuntud kaasmaalastega. Saksa muusikat esindasid mõne varasema autori kõrval kõrgbaroki ja varase klassitsismi autorid (Johann Jacob Froberger, Dietrich Buxtehude, Johann Sebastian Bach, Philipp Emmanuel Bach, Johann Christoph Bach, Händel, Mozart, Haydn). Tuli ette ka hispaania (Antonio Soler), itaalia (Antonio Vivaldi, Arcangelo Corelli) ja inglise (Paul Hoffhaimer, John Dowland) nimesid.

Loomulikult jagus kahe sajandi ja mitme koolkonna peale stiili- ja zhanrikirevust. Oli programmilisi ning tantsusüite, varaseid sonaate ja kaalukamaid hilisbaroki tsükleid ning suurvorme (kontsert, fantaasia ja fuuga). Oli peent ornamendipunumist ja motoorikat, vaba improvisatoorsust ja sihipärasemat mõtlemist, polüfooniat ja akordikat ning kahe «kirjaviisi» sünteesi, üsna «krõbedat» virtuoossust ning lihtsakoeliselt meeleolutsevaid, diletantlikke ja eklektilisi faktuure. Klavessiini piiratud kõlavõimalused (väike heliulatus ja -tugevus, püsiv, vaid registritega muudetav kõlavärv) seavad kõikidele väljendustaotlustele omad piirid. Samamoodi ka interpreedile.

Klavessiinipäevade eredaim persoon oli ameerika-külaline Edward Parmentier, Michigani Ann Arbori ülikooli klavessiiniprofessor, mainekate õpetajate Albert Fulleri ja Gustav Leonhardti andekas õpilane, ning mitmekülgsete huvidega, tihedalt kontsentreeriv interpreet. Parmentier’ mitmest esinemisest õhkus väga omapärast, vastuoludega intrigeerivat muusikataju. Filigraanne detailinikerdamine, ülim eksalteeritus selles tegevuses ja samas mingi raudne vedru, mis toda ebapüsivat «pisimateeriat» koos hoiab. Need kolm omadust võiksid kolmele erinevale interpreedile kuuluda. Üllatav oli kuulda, kuidas küllalt sagedasti ühe ainsa teose vältel mängija ajakäsitus äkki justkui teistele rööbastele pööras - ootamatult pingestudes või lõdvestudes. Järele mõeldes on selline ootamatustega mängiv muutlikkus väga stiilitäpne, juhul kui tegemist on muusikaga, milles kirja pandud tekst on tugevasti mõjutatud instrumendil improviseerimise traditsioonist. Siia juurde kuuluvad meetriumi- ja tempovabadused ning hoopis «hajusam», hetkele keskenduv muusikalise aja kulg. Kujutlus, mille kohaselt muusika sihikindlalt ja masinlikult - nagu raske kaubarong - lõppeesmärgi poole peab liikuma, on hoopis hilisemasse aega kuuluv.

Põnev on ka fakt, et Parmentier’ õpetajaks on olnud Gustav Leonhardt - interpreet, kelle koolkondlikud tõekspidamised näivad viitavat hoopis teises - «puhta», ülikorrastatud, «objektiivse» interpretatsiooni suunas. Vist on tõesti nii, et isiksus võib «põhjustada» koolkonna, aga ükski koolkond ei «tekita» ning ei suuda ka maha suruda tugevat isikupära - kui selline juhtumisi olemas on.

Prantslanna Huguette Dreyfus, kelle rahvusvaheline interpreedikarjäär algas juba 1960. aastail, on tunnustuse võitnud eeskätt kodumaise, 17.-18. sajandi klavessiinimuusika tõlgitsejana. Muusikapäevade kavasse tõi temperamentne ja artistlik daam mitmelgi puhul oma hiilgeaegade virtuoosset sära, kõige meeldejäävamal kujul ehk Domenico Scarlatti sonaatides.

Rõõm on mõelda, et meil kohapeal on kasvamas oma klavessinistide seltskond, kelle eesotsas on mõned juba staazhikamad tegijad. Avakontserdi kavas oli Bachi ja Peeter Vähi ansambli- ning orkestrimuusikat, milles «Hortus Musicuse» barokkorkestri ning solistide (Punder, Mustonen, Veenre, Klaas) kõrval esines ka klavessinist Ivo Sillamaa. Lõppkontserdil võis kuulata Imbi Tarumi klavessiinimängu - Schnittke süidis koos viiuldaja Ulrika Kristjaniga ning Bachi Kontserdis kahele klavessiinile ja orkestrile koos Tallinna kammerorkestri ja Edward Parmentier’ga. Kõigil juhtudel oli tegemist ansamblitööga, milles iga üksiku interpreedi tegevus vaid tervikut arvesse võttes väärtuslik olla saab. Solistiambitsioonid sellesse hästi ei mahu. Siin oli ilusaid kordaminekuid. Meie oma interpreetide poolt ning tõeliselt hästi mängitud orkestri- ja ansamblimuusika kuulus Klavessiinipäevade kaunimate hetkede hulka. Pean silmas «Hortuse» väga «elusaid» Bachi-tõlgitsusi, aga ka näiteks Tarumi-Kristjani hoopis subtiilsemat, kohati pisut kõhklevat, kuid ometi meeldejäävat Schnittke-süiti: või ka lõppkontserdil kõlanud Bachi Kontserti kahele klavessiinile, milles solistide (Parmentier ja Tarum) mõnevõrra erinev retooriline aktiivsus ja «väljendustemperatuur» siiski ühist «hingamist» ei rikkunud.

Näpuotsaga oli Klavessiinipäevade kavas ka uut muusikat - ilmselt meelega just sellist, mis eriti «uus» ei püüdnudki olla. Avakontserdil mängis «Hortus Musicuse» koosseis Peeter Vähi teoseid: «Nelja Revali gravüüri» viiele instrumendile ja Concerto piccolot klavessiinile ning kammerorkestrile (mis vahetult pärast kontsertettekannet ka Saksa firma «Antes Classics» poolt heliplaadile võetud said). Lisaks juba mainitud Alfred Schnittke süit klavessiinile ja viiulile.

Klassitsismi, baroki ja veel varasema muusika kõlamudelid vaatasid vastu selle selle muusika igast taktist. Uus, nüüdismuusikaline mõtlemine ilmutas end rohkem või vähem, stiilivõõra kõla või loogika kaudu. Vähi 70.-80. aastate teostes reastusid vanad «heakõlad» pisut eklektilisemas koosluses, kohati oli kuulda modernseid deformatsioone. Schnittke süit oli ühtsemas keeles kirja pandud.

Sedalaadi muusika puhul tarvitatakse mõisteid stilisatsioon ja pastishsh. See ei püüagi üllatada ega shokeerida. Ta ei tooda suurejoonelist sõnumit. Ta ei püüa iseenesest suurem olla. Kaanon on tema jaoks austust vääriv, kordamine ja jäljendamine - väärikas toiming. Enamasti (ehkki mitte alati) ei püüa see muusika midagi enamat kui lihtsalt «ilus» olla - ja on sellisena aktsepteeritav. Mis sellest, et ühe teise loogika kohaselt on «ilus olemine» jälle üks lõpmata banaalne asi.

Võib ju ka öelda, et banaalse mõiste taga on inimhinge saladus. Ja et vanast muusikast laenutatud lihtsad heakõlad seisavad sellele lähemal kui uusaegne, inimesest võõrandunud keerukus. Vähemasti see vaatepunkt on inimlik ja õilis.

Artikli algusesse, lehekülje algusesse, esileheküljele

LILIAN VELLERAND

Kui Jaan Tooming kuuekümne üheksandal oma lavastusega «Laseb käele suud anda» tuli, tegid mind peaaegu õnnelikuks kaks asja. Esmalt see, et kohe, korrapealt arvasin aru saavat võõrast keelest (uuest teatrikeelest) ja teiseks see, et selles keeles väljendati midagi, mida tundsin, olin alati tundnud, aga mille tabud ja hea toon oli tõrjunud varjusurma. See andis võimaluse mõelda ennast ärkava, mässava ja tingimata elava teatri osaliseks. Meelitav tunne, illusioon, et Toominga elus sõna on just minule (minusugustele) määratud, ei ole senini kadunud, olgu lavastus milline tahes. See justkui üks ja seesama Tooming on võlunud püsivuse ja sellega, et ikka on ta ilmunud üllatades, iseoma tahte, tuju ja põhjuse, mitte valitsevate moesuundade kandja või kajana.

Kui 1972 käisime teatrigrupiga Wroclawis Grotowski «Apokalüpsist» vaatamas, ütles Rakvere Teatri tollane pealavastaja Mai Mering, et meie poisid on huvitavamad. Nüüd alles taipan, mis selle ütlemise taga oli. Mitte rahvuslik suurusehullustus, vaid see, et «meie poiste» sõnum oli meile tollal arusaadavam ja tähtsam kui maailmakuulsa Grotowski teatriime.

Võis ju märgata, et ei Hermaküla «Tuhkatriinumängus» ega Toominga lavastuses «Laseb käele suud anda» olnud kõik rollid veel meistritööd (nagu nüüdki - jälle uus harjumatu tinglikkusega «Jumalate naerus»). Ent siis oli Toominga lavastusel rohkem soodsaid kandepindu, mis toetasid poolehoidjate tingimusteta vaimustust, muuhulgas vägev üldmulje ning see, et tollal vastasid Toominga ja Hermaküla taotlused noile suundumustele, mis valitsesid tõrjutud läänepoolses teatrimaailmas. See, mis tollal oli võibolla tähtsaim - vana mõtteviisi ja vanade vormide lõhkumine, praegu, «Jumalate naeru» puhul, puudub. (Mis muide on ju üks ajasuundumustest.) Hoogu ja väge on tõepoolest vähem ning lavastajatöö peenus ja terviklikkus näiliselt tuntud pahaendelise sõnumi teenistuses. Ons «Jumalate naer» tõesti raskuse ja fanatismiga loitsimine? Kui see kellelegi nii tundub, siis nii see talle ka on. Toominga nn. kontseptuaalsete lavastuste üks paradoksaalseid eripärasid on avatus, tõlgendusvõimaluste rohkus. Võibolla ongi «Jumalate naer» seetõttu hämmeldust tekitanud, et selle eredas äärmise lihtsuseni taandatud muinasjutuvormis peitub mõttega haaramatu. Võibolla väljendub uues, teistsuguses ekspressiivsuses (millega lavastus ka aastakümnete taha mõeldes üllatab) Toominga enda muutumine. Võrrelda «Põrgupõhja» ja «Jumalate naeru» apokalüptilisi finaale võib ju ainult kontrasti põhimõttel.

Kui «Vanemuine» 1982 Moskvas esines ja näidati ka Jaan Toominga «Põrgupõhjat», «Tõde ja õigust» ja «Kihnu Jõnni», õiendas eesti teatriga üldiselt hästi kursis Konstantin Rudnitski Jaan Toominga huumoriga. Olen unustanud, mis tema arvates viltu oli, mäletan vaid üllatust, mille valmistasid nii autoriteetse kriitiku kanoonilised nõudmised koomilisele. See meenus nüüd «Jumalate naeru» vaadates. Eriti seda naeru kuulatades.

On ju ka arvatud, et parim helikujundus draamalavastusele on see, mida tähelegi ei pane. «Jumalate naeru» puhul on teisiti ja kuidas veel. Ülo ja Ats Käämbre heli ja Jaak Vausi lavapilt annavad endast pidevalt märku, tabades hämmastava täpsusega Dunsany- Toominga teose tabamatut zhanrit, eelkõige selle eriskummalist huumorit, mis ei lase etendust tajuda puhta tragöödiana. Kavalehel on küll kirjas - tragöödia. Aga kuulakem, kui erinevalt, kui paljudes intonatsioonides võib seda sõna lausuda. Fantastilised, romantilis-grotesksed, iroonilis-sümbolistlikud teravalt püänteeritud näidendid, on öeldud leksikonides lord Dunsany teoste kohta. Pole põhjust arvata, et Tooming autori maitset ja meeleolusid põrmugi ei arvesta.

«Jumalate naer» pole eesti publiku esimene kohtumine lord Dunsanyga. 1987 lavastas Jaan Tooming oma stuudioga tema kirjatöö «Mis kasu on inimesest». Selles anekdootilises loos võib otsuse - hävitada kahjulik inimsugu - muuta ainult juhul, kui leidub kaks looma, kes inimest kaitsevad. Esimene on muidugi koer. Teist oodatakse kaua, kuni lendab kohale sääsk ja asub kaitsma oma söögilauda. Stuudiolased ei mänginud seda lugu naljanumbrina. Mäletamist mööda oli etenduse atmosfäär iseäralik, selline, milles võinuks aimata ka jumalate naeru.

Praeguseski lavastuses seda kohe ei kuule, kuigi tajuda võib etenduse algusest peale. Tunda pikas lavapausis, mille vältel jõuab heita pilgu suurlinnast väikesesse iidsesse dzhungliäärsesse Thekki saabunud paraadrõivis õukonnale; tunda daamide klaashelmeste sädeluses; jahile tormava vesiir Harpagase (Andrus Eelmäe) õnnelikes tiigrihüpetes; tolmupilvekeses, mille kuninga truu ihukaitseväelane (Evald Aavik) tekitab troonipurpurit kloppides, et sellele kohe paarimehega (Aare Laak) võidu istuma trügida. Tunda seda naeru selles, kuidas lausutakse kaugele mahajäänud lõbudelinna Barbul-el-Sharnaki nime. Ja selles, kuidas kergemeelsed emandad mõtlematuid isandaid patule õhutavad. Selle naeru jumalik hääletus on eriti veetlev kolme väga tähtsa naise kriiskamise kõrval, mis kord vihast nuttu, kord küünilist irvitamist tähendama peab. See nägematute jumalate kuuldamatu naer võib nakatada vaatajagi ja lasta tal tunda sellist lõbu, nagu oleks ta osa saanud kurjade vaimude väljaajamisest.

Teises vaatuses jumalate naer justkui vaikis. Hakkas tihenema mitte eriti raske, aga mitte ka naljakas õudusatmosfäär. Rain Simmuli suurvesiir Ichtharion on Margus Jaanovitsi Prohvetilt välja pressinud vale, «jumalate vale», ettekuulutuse Theki ärahävitamise kohta, sest naised tahavad tagasi suurlinna lõbude juurde. Õukondlaste hirm väljapressimise avalikukstulemise pärast, liiliana hapra Kuninganna (Liis Bender) seletamatu eluhirm ja uskumatult pahaendelist sõnumit kuulutanud Prohveti eelseisev hukkamine ei pane isegi jumalaid enam naerma. Ehk sellepärast, et nende hingel on peale Trooja sõja teisigi tapatalguid.

Kui saabub narrirõivis Timukas (Lembit Liivamägi), mängivad Ichtharion ja Riho Kütsari Ludibras temaga ära lavastuse parima koomilise (tumm)stseeni. On selles surmasaadiku narrimises rohkem jultumust või inimlikku eneseirooniat - igatahes ei ootaks Olümpose asukailtki vabamat ja vaimuvahedamat pila.

Niisama lõikav kui Simmuli-Kütsari «surmatantsu» koomika on kuningas Karnose (Heikki Haravee) ja Kuninganna surmaootuse rahu. Kui lõpuks enne saatuslikku päikeseloojangut jumalate naeru kujutlusmäng lõhutakse ja kõlab kõigile kuuldav kummaline helivoog - on isegi natuke kahju. Vaatamata sellele, et Käämbrete leid on ülimalt andekas ja jumalad ei reeda ennast selle kaudu: nende naerus nagu kättemaksuski puuduvad inimesele mõistetavad emotsioonid.

Kui katastroof on toimunud ja Thek maalilise lõpu leidnud, jääb surnukehade kohale pöörlema orhideede kristallkuup. See pöörleb ja pöörleb ja näitlejad tõusevad, võtavad kätest kinni ja tulevad kummardama. Ei, seda kõike ei saada raskuse vaim, kahju- või kaastunne. See pole maailmalõpp, ka mitte lunastus. See on taassünd. Ja kuigi olen uskmatu, sellel hetkel usun Toomingat ja tema rahu. Ka trupi mängu, selle räige teatraalsusega kurja poolt, millel virtuoosselt soleerib Simmul, ning kurjuseta poolel stiilselt siirast Benderit. Ja muidugi Haraveed, seekord kuninglikult lihtsat Haraveed.

Artikli algusesse, lehekülje algusesse, esileheküljele

TIIT KUSNETS

Muundumine missugune: Shuffle Demons, kunagine väike, vali ja vahva dzhässipasunakoor - kolm saksofoni pluss kontrabass pluss trummid-taldrikud -, on äkitselt selja pööranud neile aastaid tunnustust ja toetajaid võitnud akustilisele tulevärgile ja kirjudele pidzhaamadele ning vähendanud oma niigi mobiilset löögirühma tervelt viiendiku võrra, krabanud kaenlasse kitarrid-kompuutrid ning tuhisenud sämplerite huilates värsketele muusikalistele jahimaadele, ees tumedad prillid ja üll uued ürbid, milles neid meeletuid meelelahutajaid mitte ainult et on esmapilgul raske ära tunda, vaid võib võrdlemisi kergesti isegi mõne suvalise häkkeritejõuguga segi ajada! Kes oleks osanud midagi sarnast kahtlustada kõigest mõne aasta eest, kui deemonid suvises Pärnus mööda kontserdiplatsi ringi kalpsasid, laval tiritammesid kasvatasid, küliliasendis kontrabassi mängisid ja pidurdamatult lõbusat lärmi lüües ähvardasid oma saksisid sirgeks puhuda?

Võib-olla tõesti keegi aimaski. Sellegipoolest. Enamikule deemoni-vaatlejaist, eriti austajatele koduses Kanadas, aga samuti väljaspool selle piire, kus Shuffle Demons on olnud pikka aega tuntud kui karmi tänavamuusikaülikooli läbi teinud sitke, sirgjooneline ja mentaliteedilt (nö.) maalähedane jätsbänd, tulid otsustavad ümberkorraldused ja suunavõtt kõrgtehnoloogilistele kõlaväljadele kaunikesti ootamatult. Asjalood võtsid uue ulja jume tunatunamullu detsembris, kui deemonite sulavaske sülgavast puhkpillipatareist jäi alles ainult üks toru ning päämees Richard Unterchilli paremaks käeks kutsuti elektrikitarrist Eric St. Laurent. Vanade fännide hämmeldunud ohkeid kostab siit-säält ilma päält aeg-ajalt veel nüüdki. Ansambli asutajaliikme Unterhilli arust on toimunu aga täiesti enesestmõistetav: «Dzhässiga on muutused, eksperimendid ja ümberõppimine alati kaasas käinud. Ilma selleta kaoks musitseerimisest üleüldse igasugune võlu. Liiatigi, peale kümmet tegutsemisaastat peaks ometi meilgi olema õigus korralikult kesta vahetada?!»

Õigus, õigus.

Ja niisama lihtne kõik ongi? Päris niisama lihtne kõik siiski ei ole. Põhjalikult uudetud välimuse ja muusikalise sisemusega Shuffle Demonsi juures löövad ikkagi välja paar endisest elust pärit iseloomulikku joont: eeskätt nende jätkuv stiilikirevus - funk, reggae, hip-hop, jazz - ning muutumatult häbenematu mäng publikule. Mille üle viimane tavaliselt kangesti rõõmustab. Ja endid rütmiliselt liigutades aplasti kaasa elab. ((Kiibitsegu siis vahel kriitikud sealsamas kõrval kuitahes kirglikult.))

Shuffle Demonsi mängukoht Jazzkaare all on Kunstiülikoolis, kus reede ja laupäeva öösel möllab JAZZRAVE.

Artikli algusesse

lehekülje algusesse , esileheküljele

Webmaster
Copyright © Postimees 1995-1996

Tagasi üles