Kui muusa osutub meil madratsiks ja kelm kelmiks

Peterburi salongi glamuurne interjöör Umberto Giordano ooperis Siber. Lava keskel seismas ooperi peategelane Sutenöör (Andrei Võlegžanin). Foto: Harri Rospu

Viiendat korda toimunud Birgitta festivali ooperiõhtuid on seni aastahaaval sisustanud kaks Moskva muusikateatrit: Helikon Opera ja Novaja Opera. Tänavu oli taas Helikoni kord, keda nii ooperimaailm kui Eesti kultuuriüldsus tunneb eelkõige geniaal­se lavastaja Dmitri Bertmani trupina.

Lugesin kokku, et viimase kümne aasta jooksul – alates Estonia «Näkineiust» kuni seekordse Birgittani – on Eesti lavadelt läbi käinud vähemalt kümme Bertmani lavastust: kaks neist siin sündinud, üks imporditud ja ülejäänud gastrollid. Nii et võime teda uhkusega pooleldi oma poisiks pidada.

Ühtlasi teeb rõõmu, et lisaks loovale ja ajastuväärilisele teatrimõttele (millest teadupärast defitsiit just ooperilavadel) on Bertman meie publiku ette toonud vaid väärtuslikke, ent vähemängitud teoseid. Tänavusel Birgittal etendusid Giuseppe Verdi «Fals­taff» (1893) ja Umberto Giordano «Siber» (1903). Esimest on meie kutselises ooperis enam kui saja aasta jooksul lavastatud üksnes ühel puhul, teist mitte kordagi.

«Siber» kujutab enesest veristliku ooperi musternäidet, «Falstaff» klassikalise opera buffa luigelaulu. Nii muusikalise kui sõnalise dramaturgia poolest on tegu kahe stiiliäärmusega, mis paaris esitatuna oma vastandlikkuses teineteisega ometi ootamatult riimuvad: inimlik suurus (läbi tragöödia) vs inimlik tühisus (läbi komöödia).

Mõlema süžeeline konflikt sünnib pingeväljas: armastus vs liiderlikkus, armastus vs armukadedus. «Falstaffis» võidavad, «Siberis» kaotavad sellest lõpuks kõik.

Kogu elu on Siber

Umberto Giordano «Siber» ühendab jõuliselt itaalia veristliku ooperitraditsiooni vene kirjandusest tuttava lunastus-masohhismiga. Tegevus algab Peterburi salongis ja lõpeb Siberi koonduslaagris. Koos geograafilise kohavahetusega võivad kuulajad kaasa elada muutustele peategelaste hinges ja väärtushinnangutes.

Sutenöör (Andrei Võlegžanin) avastab, et prostituut (Karina Grigorjan) on armunud – mis pole teadagi professionaalne ega seisusekohane. Viimase õnnelik, ent pahaaimamatu väljavalitu (Dmitri Ponomarjov) tapab seejärel kirehoos ühe kallima klientidest ja sõidab karistuseks asumisele, kuhu naine talle vabatahtlikult järgneb, olles mõistnud, et parem olla armastatud abikaasa tundra töölaagris kui lits pealinnas.

Tenori jaoks algavad sunnitööst suuremad probleemid hetkel, mil selgub, et tema süütuks arvatud muusa on tegelikult staažikas madrats. Armastus võidab siiski kõik round’id, sealhulgas viimase. Kellelgi teisel nii hästi ei lähe.

Bertmani lavastus lööb tõeliselt õitsele alles kahe vaatuse liitekohas, mille efektsust taotle­des on ta koguni vaheaega tahapoole nihutanud: suurlinna salongi interjööri kujutava glamuurse, ent igasuguse sügavusmõõtmeta fototausta ribadest saavad mõne hetkega Siberi lumetuisud, lossikoridoridest koonduslaagri kaevandus; frakid, kleidid ja (toru)kübarad on ka siin samad, vaid hallid ning vanglatriipudega.

Teose lüürika, dramatism ja action leidsid omale väärilise väljundi orkestris (dirigent Vladimir Ponkin), suurepärases solistide ansamblis ning jõuliselt tundliku visuaalse käekirjaga režiis. Vaatusi ühtaegu ühendav ja eraldav kujundikeel pakub tagantjärele veel ühe tõlgendustasandi: tõeline armastus ongi sageli tegelikkuses kui väljasaatmine Siberisse – ootamatu, külm, üksildane ja tagasipöördumisvõimaluseta. Elu on jälle Siber ilma armastuseta: vitaalne, ent kõle; meeldiv ja mugav, ent otsekui sisutu.

«Kogu elu on nali»

Kui «Siberis» on kaks kangelast, kõik ülejäänud kahjurid, siis «Falstaffis» tegutsevad ainult kahjurid. See Shakespeare’i kelmikomöödiale («Windsori lõbusad naised») tuginev ooper kujutab renessansliku naeru saatel inimloomuse püsiomadusi: liiderlikkust, joomarlust, kelmust jne.

Bertman on seda lavastanud muinasjutulises, ehk ka pisut unenäolises kronotoobis: lavakujundus ning rekvisiidid jäid sõltumata stseenist alaliselt samaks, tegelased liikusid kui vati sees; lihast ja verest karakterite asemel askeldasid laval pigem nukud või maskid. Ning sellega on režii kaugenenud nii Shakespeare’st kui Verdist, kes taotlesid koomilise mõju kõrval ühtlasi psühholoogilist veenvust.

Teisalt oli Bertman loobunud teadlikult ühest otsese jämekoomika allikast: tema Falstaff pole mitte paks ja kiilaspäine kiimas vanamehenäss, vaid nooremapoolne, kena ning sportlik seikluse- ja seksisõber; olgugi et pisut primitiivne ja piiratud (vaimustav Sergei Toptõgin). Sellega läks mõistagi kohe tühikäigule ka lõviosa libretisti ja helilooja (dirigent Teodor Currentzis) irooniat karakteri üle.

Lavastuse suurim voorus – solistide vokaalpartiisid pidevalt saatnud improvisatsiooniline klounaad – läks Pirita kloostri müüride vahele ehitatud 1300-kohalise hiigelauditooriumi mõõtmete tõttu publiku jaoks paljuski lihtsalt kaduma. Helikoni enese kolmest saalist suurim on umbes kuus korda väiksem. Kahtlustan, et seda puudujääki püüti kiirkorras korvata tühja lavalise sebimisega (üritati mängida «suuremalt»), mida ma Bertmani töödes varem kohanud ei ole.

Postmodernistliku vabamänguga ristatud renessanslik lopsakus jättis suure muusikaelamuse kõrval hinge helisema ajatu sõnumi: kõik on narrid ja jäävad narriks. Kogu elu on nali; ning ilmselt ka unenägu. Peaasi, et ta lõbus oleks – iga hinna eest.

Bertmani ja tema meeskonna (kunstnik-lavastajad Igor Nežnõi ja Tatjana Tulubjeva) uute loomeviljadega saab eesti ooperipublik tutvuda juba tuleva aasta jaanuaris, kui Estonias esietendub nende lavastuses Sergei Prokofjevi «Armastus kolme apelsini vastu».

Ooper
Umberto Giordano «Siber» ja Giuseppe Verdi «Falstaff»
Lavastaja Dmitri Bertman
Moskva ooperiteatri Helikon esituses 20. ja 22. augustil