Juhime tähelepanu, et artikkel on rohkem kui viis aastat vana ning kuulub meie arhiivi. Ajakirjandusväljaanne ei uuenda arhiivide sisu, seega võib olla vajalik tutvuda ka uuemate allikatega.
KARLO FUNK
Sopakal ja sopakal on vahe, ehkki see kirjapildist kuidagi välja ei paista. Õieti on ka sõna sopp üsna kahvatu võrreldes kogemusega, kui sellesse pimedal tänaval astuda. Viibimine sopa mentaalses vormis kannab kõlavat nimetust kaamos, mis omakorda tühise kõlalise kauniduse tõttu üleneb pimeduse vaimuks. Samu radu mööda liigub ka «Pulp Fiction», ehkki jõudmata päriselt võimalike äärmusteni, sopa sügavusse, kus ilu viimaks oma naeruväärsust ilmutab.
«Pulp Fiction» jääb pooleldi ikkagi filmiks; ent vaevalt jaksaks mõni materialist veenvalt tõestada, et film on kõigest kokkurullitud tselluloid, või vastupidi, asjatu näivus. Quentin Tarantino läbilöögifilmi peamiseks puuduseks ja menukuse põhjuseks võibki pidada asjaolu, et see jääb talutavalt fiktsionaalseks. Mõnedki nurjatused muutuvad märkamatult millekski kaheldavaks, kahetiseks, naljakaks. Pulp ei suru ennast peale.
Film koosneb sõltumatult seotud lugudest, mida ühendavad üksikud tegelased. Hajus jutustus on vastupandamatult cool, ent mitte üle-ekspluateeritud tavatähenduses, nagu stsenaristide hoolikalt hautud repliike heitvad ekraanikolossid seda enamasti kehastada püüavad. Tarantino cool haavab moraali kohati teravamalt kui Oliver Stonei «Natural Born Killers», mis teadlikult püüdis avalikku arvamust üle mängida ja ajakirjanduslikult irriteerida.
Veri voolab «Pulp Fictionis» justkui kogemata - auto satub teekonarusse ja püstol läheb lahti. Tegelased viibivad veidrates rocknroll-restoranides, kõrvaltänavate poodides ning taamal pulbitseb iseäranis ebatõeliselt kõlav 70ndate muusika. Nähtustest, mida ollakse harjunud ameerika massikultuuriga seostama, astuvad ekraanil üles hamburger ja Sprite, kõik muu tundub Hollywoodi tavapärase toodangu taustal võõrastav.
Hajusalt seotud lood ja ajanihked muudavad Tarantino fiktsiooni naturalistlikuks. Segamatult venivad süzhee seisukohalt ebaolulised kaadrid, kuidas poksija Butch (Bruce Willis) mööda tagahoove oma korterisse hiilib, et päästa isa pärandatud reliikvia. Poksija ristiretke muudab koomiliseks see, et püüdnud äsja külmavereliselt kuritegelikku rühmitust alt vedada, riskib ta nüüd üsna kummalise saatusega kuldkella pärast. Sellele annab veidra väärikuse asjaolu, et enne pojani jõudmist tuleb kellal veeta seitse rasket aastat ameeriklastest sõjavangide pärasooles. Teatavas mõttes tuleb Butchil reliikvia lunastada sarnases situatsioonis.
Iga loo «Pulp Fictionis» käivitab mõni veider kihk või hirm, midagi, mis on tühises tegelikkuses oluline. Aje tühisus on naeruväärne, ent ometi kohustav. Vincent Vega (John Travolta) kardab kohtamist bossi abikaasaga, sest keegi samoalane on teatud viisakuspiiride ületamise pärast neljandalt korruselt alla visatud. Jimmy (Quentin Tarantino) kardab oma õnneliku abielu pärast, kui naine peaks koju jõudes garaazhist verise auto ja surnukeha leidma. Kui «Pulp Fiction» poleks nime poolest sopakas, peituks siin lähtekoht tragöödiale.
Tarantino teravmeelne jutustamislaad seisab tegelikult õige lähedal euroopalikule kirjandusele. Nagu Milan Kundera «Naeruväärsete armastuste raamatus», kehastavad tühised juhtumid õieti otsustavaid paradokse, ainult see otsus ei ole enamasti inimese teha. Vägivald on siin kõigest vahend või märksüsteem, mis seob vaataja tähelepanu ja arusaamise. Vere kaudu saab esitada sündmusi, mis publiku muidu ükskõikseks jätaksid, veenvalt. Verd võib üle paisutada, nii et ta kaotab igasuguse põnevusevarjundi ja muutub temaatiliselt sama tähtsusetuks kui katkematult veerev filmidialoog. Ühes situatsioonis on verd korraga kõikjal, inimestel, auto tagaklaasil, istmetel, ja määrdumine on tunduvalt suurem traagika kui juhuslikult kaotsi läinud elu. Vere pulbitsemine filmis on kinematograafiline tsitaat, näide surmast ilma piiri ületamise ülevuseta, võiduta, kaotuseta, tähenduseta. Veri voolab nagu iga teine vedelik ja ka vägivald ei ütle enam midagi. Samas pole «Pulp Fiction» mingil juhul selgepiiriliselt «põnev». Ainsat tagaajamistki toimetavad kõrvaltänavatel jalgsi kaks abitult komberdavat meest.
Segiaetud lineaarsed ajasuhted iseenesest ei loo veel täit illusiooni määramatusest. See tekib, kui püüda taustalt avastada konkreetsele perioodile viitavaid märke. Ei autod, hooned ega rõivastus reeda, et momendil oleks mingisugune teine tähendus peale ebamäärase tänapäeva. Tegevuse aeg võib ulatuda 80ndate esimesest poolest 90ndate teise poolde ega ole ometi kuidagi oluline.
Sama hajusalt paikneb filmi keskkond kusagil äärelinnas; ei kaadreid Manhattanist, pilvelõhkujatest ega lennujaamadest, mis hiidfilmides püüavad jätta muljet, nagu «võiks see kõik tõepoolest nii juhtuda». Võimalikud tsentraalsed orientiirid on jäetud kõrvale: geograafiline asukoht, peatänavad, mõni avaliku elu valda kuuluv küsimus, nagu arvutivõrk «Netis» või terrorism «Die hard IIIs». See, mida Tarantino fiktsioon kehastab, on täielik ükskõiksus ja privaatne mittekuidagiolemine. Ent Tarantino teeb siiski filme ja ehitab üles naljakaid situatsioone. Ta ei püüa Peeter Sauteri kombel lakooniliselt privaatsesse eksistentsi süüvida. Tarantino teeb igavusest cooli, Sauteril pesitsevad kirjasõnas siiski euroopalikud mõtted.
«Pulp Fictionis» ei eelistata tegelasi, vaid tegelaskujusid, imidzheid. Enamik neist on kurjategijad. Korraks esinev politseinik on ainus kaudne viide, et kusagil elatakse teistsuguste reeglite järgi. Siiski ei tegutse politseinik just seadusetähe vaimus ning Tarantino kvaasi-ühiskonna ühtsust ei riku ükski normaalsus. Seejuures pole kurjategijad sugugi kurjad. Miski ei erista neid oluliselt keskmisest tarbijast, välja arvatud elatist pakkuv eriala.
Kui vaja, sõidab dialoog tegelastest üle ja muudab nad tasapinnaliseks visandiks. Nende tegutsemise motiivid jäävad alati väiklaseks. Vastukaaluks, mis midagi üles ei kaalu, võib pakkuda «Sinise» Julie teravalt väärtusteadliku karakteri. Mõningast sümpaatiat tunneb Tarantino ilmselt poksija Butchi vastu, kellele ta pelgupaigaks usaldab oma isikliku sünnikoha Knoxvillei Tennessees. Samuti ei lähe Butchil nii halvasti kui mitmetel teistel tegelastel.
Visandi staatusest paistab välja püüdlevat must palgamõrtsukas Jules, kes filmi lõpus (finaalis? lahenduses?) justkui kavatseks usulise pöördumise mõjul senisest elatusallikast loobuda, kõrvale astuda. Ent küsimus millegi õigsusest või väärusest, päheõpitud Piibli-tsitaadi mõttest kõlab tema arutlustes eelneva valgel juba kahetiselt. Filmifiktsiooni huumor vaidlustab «lõpu», ehkki kahtlemata on see stseen üks tõsisemaid, mida Tarantino väliste pettemärkidega (muusika, naljakad detailid) tinglikust siirusest kõrvale ei kalluta.
Kui püüda nendesse jutustustesse süveneda, ei tarvitse esmapilgul midagi silma jääda. Sellest sõltumatult, kahtlustamata Tarantino puhul kavakindlat mõtet, võib mõnest teemast küsivalt kinni haarata. Kas postindustriaalses/heaoluühiskonnas takistab miski, näiteks seesmine tõrge, inimesel kuritegu sooritamast? Väliselt reguleerivad käitumist muidugi normid ja seadused, ent kui teadlikult arvestada võimaliku karistusega, pole neil olulist tähendust. Riskil, mille võtab kurjategija ja riskil, mille võtab börsispekulant, pole otsustavat vahet.
Tulemuslik on ettevõtmise õnnestumine või ebaõnnestumine, õiglus või ebaõiglus midagi ei reguleeri. Ebaõnnestumist jälgib seadus. Ainult välistele normidele alluva indiviidi puhul tähendab see vaba valikut, kuivõrd millegi puhtisiklik tähendus (erinevus) ei oma avalikes asjades mingisugust kõlapinda. 20. sajandil tulnuks Raskolnikovil kirves varna riputada, tema kuritöö olnuks lunastusvõimaluseta. Või pidanuks ta piinlema kontoris nagu Kafka. Tarantino esimese filmi «Reservoire Dogs» puhul kõlab küsimus isegi teravamalt: milline arukas põhjus peale seaduse sunniks eelistama igapäevaseid tähtsusetuid tegusid olemuslikule kuriteole, mis väljub privaatsest mittekuidagiolemisest. Siia järele ei söandaks küsimärki asetadagi, et tema paragrahvile sarnanev kõverus ei ahvatleks kedagi üheselt vastama.
Kieslowski «Sinine» on kahtlemata väga hea film ja seitsmel juhul kümnest eelistaksin seda «Pulp Fictionile». Aga ülejäänud kolm? Need puudutavad omasust. «Sinine» selgitab midagi, mida me oma traditsiooni tõttu juba teame, milles alati üht serva pidi elanud oleme. «Pulp Fiction» seab perspektiivi ümber, näeb uusi võimalusi - nii kinokunsti puudutavaid kui teisigi - erinevalt. Seda vaatekohta pole nii lihtne vaenulikuna tõrjuda, sest Tarantino pole lihtsameelne ega pealiskaudne. «Pulp Fictionis» pulbitsev pseudo-elu või siis sopakafiktsioon on põhimõtteliselt usutav juba praegu. Ja erinevalt Orwelli «1984st» pole see antiutoopia.
Artikli algusesse, lehekülje algusesse, esileheküljele
TRIIN PARTS
Wolfgang Maria Bauer (s. 1963) «Ühe võõra silmades». Esiettekanne Müncheni Residenztheateris veebruaris 1994. aastal. Esietendus Eesti Draamateatri väikeses saalis 18. novembril 1995. aastal. Lavastaja Katri Kaasik-Aaslav, kunstnik Ene-Liis Semper.
Hiljuti Draamateatris nähtud etendus, kus Venemaa 19. sajandi hiilgus oli surutud, rohkem vaesusest kui sümbolismist, porihallide seinte vahele, kus Lermontovi teksti ilma igasuguse veendumuseta esitasid viletsalt riietatud näitlejad, kus ainus särav ese oli Arbenin/Krjukovi lilla vest, tekitas mulje, et Eesti teatri ajad on möödas. Saaremaa onupojast Lermontovini - küllalt pikk tee ka käidud.
Kuid siiski, kui ei suudeta tabada möödunud aegade hiilgust, siis oma aeg või ajatus ei jää õnneks hoomamatuks. Seda tõendas veenvalt Katri Kaasik-Aaslavi uuslavastus Eesti Draamateatris «Ühe võõra silmades».
Inspiratsiooniks autorile oli mahajäetud supluskoht - nagu võis lugeda kavalehelt. Mahajäetud ehk kasutusest kõrvale jäänud, tõepoolest isegi nii kõrvale, et tekitab ämblikvõrkse pööningu kujutelma, kuigi ümbritsetud akvaariumidega, millest vaatajad üksmeelselt taipavad - meri. Tegelikult ei ole niivõrd oluline millise stereotüübiga meie kujutluses antud kujundus sobib, vaid see, et vastavalt meeleolule on seda võimalik projitseerida Shotimaa tuulistelt kaljudelt ja Hispaania päikesekuumadelt randadelt ka mahajäetud katusealustesse. Tegelikult kuhugi kuulumata nagu ka inimesed, kes kaheteistkümnes pildis vaataja ette ilmuvad. - Kohatus.
Kaasik-Aaslav on lavastanud etenduse, mis pea kõrvalekalleteta järgib postmodernistliku teose süsteemi. See süsteem ei ole sedavõrd fragmentaarne, kui seda tavatsetakse kujutada, see ei ole mitte grungelik nihilism ega jogurtit vohmiv perekond teleri ees, vaid see süsteem on suletud ring.
Teos ei tohi äratada vaatajas/lugejas kaastunnet ega üldse kaasaelamise tahet, vaid peab jääma emotsionaalselt täiesti eraldiseisvaks. Selle stiilivea teeb ka Emil Tode oma raamatus, tuues kibedusega lapsepõlve suhtes sisse nostalgilise tooni. Milleks on vaja veenda üht lääne meest, et keegi kasutas lapsepõlves kuivkäimlat?
Katri Kaasik-Aaslav seda viga ei tee. Ta valitseb ringi, mille ta koos autoriga on loonud ning esitab selle vaatajatele valmis kujul. Meie, s.t. saalisistujad ei püüa tegelasi mõista, me võtame teadmiseks nende mineviku ja omavaheliste suhete kohta antud vihjed ning arusaamatuse korral ekspluateerime mõttes hullumeelsuse teemat. Kahju on vast veidike Verast (Külli Koik), kuna ta ema on «kaotsi läinud, juba ammu». Tekib isegi stiilipuhtuse seisukohalt lubamatu mõte: kust ta süüa saab?
Vaataja ja näitlejate vahele ei jää ainult meri, mille me akvaariumide reas ära tunneme, vaid ringi aitavad sulgeda ka pulmad, millest Pinon (Aleksander Eelmaa) räägib esimeses pildis: «Mere peal on pulmad. Kas te kuulete kella helinat?» Pruut ja ka peigmees on kogu etenduse aja vaataja silme ees ning lahkuvad alles eelviimases pildis, võttes loorikandjana kaasa labaselt (rüseluses) merre kukkunud Pinoni. - Meil ei ole Pinonist kahju.
Nagu kavaleht teatab, tahtis autor kirjutada loo ühest mehest, kes oli oma naise sisse läinud ja sealt «välja murdnud». Kui mees sureb, elab naine veel kaheksa minutit. Need kaheksa minutit pididki jääma läbivaks süzheeks. See mees on Pinon. Ja naine...
On üks vananev prostituut Gratia (Ülle Kaljuste), tema armiline nägu on üks neist vihjetest minevikku. Tema ise küll ei mäleta, kust ta need armid on saanud, aga meie aimame seda, kuigi see meid eriti ei huvita. Armid võivad viidata näiteks Pinonile - kas jälle hullus? Sest kui ta tegelikult naise sees ei ole, siis võib ju pidada teda hulluks, et ta seda ette kujutab.
Vana portjee (Guido Kangur) on väga veenvaks toeks Pinoni kujutlustele, lõhkumata etenduse piiritletust - ringi. Portjee usub peategelase lugu, isegi rohkem - ta teab selle nõnda olnud olevat. Kuid ta jääb isegi oma uskumises n.ö. postmodernistlikuks. Kangur purustab koos lavastajaga kohe postmodernismi ja uskumise vahelise vastuolu - ta usub püüdmata veenda vaatajat, ta usub kõrvalseisja (siin vaataja) jaoks liiga emotsionaalselt. Hommikumantlis portjeesid, kes kinnitavad, et vaba tuba ei ole enam ammu, kuigi ümbruskond on täiesti mahajäetud ja kes toa asemel pakuvad liftipoisi livreed, ei ole ju raske mitte uskuda.
Täiesti kohatuna mõjub vaid homoseksualismi teema sissetoomine. Kuigi see on praegusel ajal pea kohustuslik ja kahtlemata autori soov, rikub see puhast, samuti kaasaja kunstiga seonduvat hermafrodiitlikku joont, mida kogu oma olemusega püüab väljendada Pinon ja mida väljendab ka Vera oma ümberriietumisega liftipoisiks. Lavastaja ei anna vastust Danieli (Taavi Eelmaa) tunnetele, see stseen jääb õhku rippuma lootuses, et vaataja ta üles võtab, kuid vaataja ei ole valmis kaasatundeks ning stiilipuhtuse huvides peakski ta vaid saali jääma.
Vaataja ei küsi, miks Daniel Gratiaga vaid rääkida tahab. Meid ei huvita, mida ta tunneb lähenedes Sebastianile (Dan Põldroos), me ei taha näha seost nende kahe stseeni vahel. Ka lavastaja ei ole suutnud meid sellest huvituma panna. Meile sobib rohkem see tüdruk, kes ühte meest ootab ja teisega kinno läheb.
Üldiselt on etenduses kasutatud pea kõiki meie ajale iseloomulikke teemasid, alates üksindusest ja hullusest, lõpetades ajatuse ja kohatusega, mida kõike raamib hermafrodiitlik paine. Autori soov «kirjutada näidendit, kus on tajutav kõik see, mis on tänapäevane» on realiseerunud nii lavastaja kui autori käe läbi kujul «mida me peame tänapäevaseks» ja seda Eestis harvanähtava veenvusega.
Etendus ei logise ega häiri, pigem tekitab üleõlavaataja tunde - mida kõike maailmas ei ole. Ta jätab vaatajale teadmise, et maailma ei saa tajuda tervikuna - on palju väikesi maailmu, mis ei ole omavahel seotud - kõigega ei jõua ju tegelda, täites sellega postmodernistliku nihilismi põhilise eelduse.
Artikli algusesse, lehekülje algusesse, esileheküljele
Jüri Kaldmaa
Küll tegid libuametile plassi.
Ei passind tudengite hangund massi.
Nüüd kaasale pead kehastama laiska kassi.
Martinit valab ta su piimatassi.
Serveerib angerjat ja ananassi,
kui ajad igavusest rahapakke sassi. Kas sinugi, õrn õilis pianist,
hing põlgab elevil kliente?
Ja mõtled kupeldajast nagu kaanist,
sest teenid ainult sandisente...?
Teeb loidund libudest ikoonid
viis palveline, vaibuv piano.
Siis katedraalis rahva kohal troonid,
kroonprintsi imetleb Milano. Kaupmehed enamikust saand või litsid...
Ja sinagi - pelk peni - lipitsed ning sitsid.
Ei enam põe, kui naudid maiustusi,
et pidanuksid koolma üksinda kui susi.
MA VAIKIN. VAIKIN NAGU HAUD,
kui kõiki haarand kõnetaud.
Taas avati banketilava,
kus targutamist nõuab tava.
Kui keigaril kaob lõuust jõud,
kaks vuhvat jätkavad ta showd.
Tumm mõttepinge neid ei hurma.
Ent pettes end ei tüssa surma.
Pea tardub lodev lobakoor
(mul pole plaanis vaid furoor),
sest õuest kuuldub õudset ulgu.
Ning enam minu suu ei sulgu.
Artikli algusesse, lehekülje algusesse, esileheküljele
lehekülje algusesse , esileheküljele
Webmaster
Copyright © Postimees 1995