TSEUGMA

Eesti Filmiajakirjanike Ühing on jälle, nagu kord aastas tavaks saanud, oma tegutsemisest avalikkusele märku andnud: otsused on langetatud, preemiad jagatud, 90ndate aastate parim mängufilm välja hõigatud, Eesti kino eelmise viisaastaku plaanile ajakirjanike poolt rasvane joon alla tõmmatud. Arusaamatuks jääb vaid, milliste kriteeriumide järgi ühingu liikmed omi hinnanguid langetavad. Filmi kunstiline kvaliteet ei näi seekordsete eelistuste puhul küll määravat rolli mänginud olevat, ka kommertsedu ilmselt mitte - ega ometi ainuüksi sotsiaalne teravus? Hilja juba. Kas ei libise nõnda kahtluse alla zhüriiliikmetest ekspertide kompetentsuse tase? Ajakirjanduses pole senini mainitud, milliste elualade esindajad ja kes nimeliselt tänavu zhürii tööst osa võtsid. Kuulus sinna ka mõni filmiinimene - kriitik, teoreetik või koguni praktik? Üsna ebatõenäoline. Kuidas muidu sai juhtuda, et viimase viie aasta parimaks eesti mängufilmiks kuulutati Jüri Sillarti «Noorelt õpitud» (1992)?

Minu arusaamist mööda peaks parima filmi preemia olema eelkõige tunnustus lavastajatööle. Ent «Noorelt õpitud» on tähelepanuväärne just suunava ja tervikutloova lavastajakäe puudumise tõttu. Sillart on jätnud näitlejad täiesti omapead, arvatavasti lootes, et küll meistrid ikka välja veavad. Aga ei vea igaüks kaugeltki, ehkki Sulev Luik Klorofüllina andis endast toona kahtlemata parima. Ometi jäi temagi loodud kuju ebamääraselt üleüldisse kaootilisusse hulpima. Kindlasti leidunuks Luige kõrval väärilisemaidki kandidaate parima meesnäitleja tiitlile, kuid olgu sellega. Ärevaks teeb seiskunud lavastajamõtte pärgamine peapreemiaga. Sillartil võisid ju tõepoolest olla suurepärased ideed, ent kuidas saab hinnata seda, mida pole näitleja läbi väljendada suudetud ning mis pole vahest arusaadaval kujul näitlejani jõudnudki? Niisugused ideed tunnistatakse tavaliselt juba eos sumbunuiks. «Noorelt õpitud» võinuks koos Renita ja Hannes Lintropi filmiga «Ma olen väsinud vihkamast», mis võistluses ei osalenud, pretendeerida halvima filmi auhinnale (kui skaala miinusmärgilist otsa ka oleks märgistada püütud).

Nüüd võib jääda mulje, nagu poleks Eestis 90ndail ühtki korralikul tasemel mängufilmi tehtudki. Selline mulje on ekslik. Miskipärast ei mahtunud Pärnu filminädala programmi Tõnu Virve «Surmatants» (1991) ja Jaan Kolbergi «Võlausaldajad» (1992), ehkki kusagil polnud öeldud, et hindamisele läheb vaid valik käimasoleva kümnendi kohalikust filmitoodangust. Virve lavastajamõte on konkreetne ja täpne, kahtlemata on tal õnnestunud soovitu suurelt jaolt ka läbi näitleja realiseerida. Ma ei taha sugugi öelda, et peapreemia tulnuks omistada just «Surmatantsule», ent kindlasti pakkunuks ta arvestatavat konkurentsi niisugustele töödele, nagu (järgnevat ei maksa pingereana võtta): Arvo Iho «Ainult hulludele» ja Roman Baskini «Rahu tänav» (mõlemad 1991), Mati Põldre «Need vanad armastuskirjad» ja Valentin Kuigi «Armastuse lahinguväljad» (mõlemad 1992) ning Hardi Volmeri «Tulivesi» (1994). Loetletute hulgast saanuks juba valida. Ka neist ühe eelistamine kõigile teistele oleks mõistagi vaieldav, kuid mitte lausabsurdne.

Artikli algusesse, lehekülje algusesse, esileheküljele

JOHANNES SAAR

Tiina Tammetalu tüdis üsna kiiresti 1980. aastatel möllanud neoekspressionismist. Mõni aasta peale kümnendivahetust astus ta meie ette kontseptuaalse maalrina, kellele pilditegemine polnud ei lovesselangemise ega väljaelamise vahendiks, vaid eelkõige mehaaniliseks pinnakatmisrituaaliks. Üheülbaliste abstraktsete piltide jada ulatub kümnendi algusest tänase päevani välja, täites hetkel siiski vaid ühe ruumi Rüütli galerii näitusesaalidest, kus 15. veebruaril avati kunstniku järjekordne isiknäitus. Teises saalis on endale koha leidnud kunstniku kodune genius loci - pudipadipuding pisiasjadest, mis kujundavad kunstniku sõnul tema argielu atmosfääri.

Kunstiajalugu esitab Tammetalu maalide prototüübid: Frank Stella, Ellsworth Kelly, Josef Albers ning kogu järelmaalilise ja kalkservse maali koolkonna 1960. aastatel; seltskond, kellele maal, nagu ka igasugune kunst, oli eelkõige kolmemõõtmeline asi, mida iseloomustavad vaid tema füüsikalised omadused: materjal, selle erikaal, faktuur, imavus, keemiline koostis jms. Kunstiväärtuste muutlik atmosfäär teoste ümber ei olnud nende arvates kunsti olemuslik osa, pigem lihtsalt kiibitsejate väljamõeldis, mida tuli ignoreerida. Kilbile tõsteti kunstiobjekt, mis kujutas vaid iseennast, mitte enda võimalikke tähendusi. Siit ka käibeleläinud termin - objektikunst. Kunsti peamisi omadusi oli kombatavus. Võtkem siis ka Tammetalu maale Rüütli galeriis kitsalt sellena, mis nad on - värviga üle tõmmatud soome papi tükid.

Pildi kahandamine asjaks kujundab uue suhtumise. Ülevõõbatud papitükkide monotoonne rida, mida kunstnik aastatega üha pikemaks vorpis, kujunes muutumatuks taustaks, n.ö. koordinaatteljestikuks kunstniku lavastuslikele ettevõtmistele. 1993. aastal projitseeris Tammetalu «Vaal»-galeriis nendele «tühjusetükkidele» slaidiprojektorite valgusvoo; nii et möödajalutavate vaatajate varjud hakkasid neil libisema nagu ekraanil. See oli esimene flirt vaatajatega, mis kajastas soovi kontakteeruda vaatajaga, välja murda hermeetilisest opositsioonist publikuga. Tagantjärele targalt võib nüüd möönda, et see varjudemäng oli avaakordiks põhjalikumatele «kodu-uurimuslikele» näitustele. «Inimese varjud ja jäljed» kummitavad Tammetalut nüüdsest kõikjal. Kunstniku mullune isiknäitus «Cultural Sushi» Tallinna Linnagaleriis kaevus arheoloogilise kirega olmelise lähiümbruse uurimisse. Bussipiletid, makstud ja maksmata arved, tshekid, ajaleheväljalõiked, sekka mõni juhuslik foto, vanapaberipakid ja muu tarbeline kila-kola - kõik, mis peegeldas kunstniku elutalitlust, kõik, millel leidus kaudnegi jälg kunstniku lähedalviibimisest, pandi teda portreteerima. Tähelepanuväärne oli kokkukogutud «eluloo» paigutus saalis - näoli vastu seina keeratud papimaalide vahel. Ilmsesti üritas kunstnik korraga kaardistada kahte maastikku (olme ja loome), mille vaheliseks sillaks ta ise ju oletatavasti on.

Praegusel näitusel nimega «Naine. Kunstnik.» on need kaks maailma jagatud Rüütli galerii erinevatesse ruumidesse, nii nagu pealkirigi ei vesta meile naiskunstnikust, vaid naisest ja alles pärast seda kunstnikust. Galerii esimese saali täidavad ülituttavalt kompromissitud firmamaalid, teises aga on leidnud endale peatuspaiga maailm, millega piltide kompromiss on välistatud. Tammetalu kirjutab ise seletuskirjas: 9 abstraktset minimalistlikku ja kujundite poolest vaest maali erinevad teise saali väikekodanliku, kitshiliku kuid sooja «hubase kodu» ikoonidest nagu päev ja öö. Ometi on nad teineteisega tihedalt seotud ja välja kasvanud ehk soovist vastanduda või vabaneda nondest hubasuse märkidest. Tammetalu kodu-uurimuslikud retked ähvardavad meid sotsioloogiliste üldistustega, ehkki kunstnik räägib rangelt vaid iseendast, oma kodust ja oma emast. Tõsiasi, et kõnealusele näitusele on jõudnud kõigile ülituttav triviaalne tarbe(tu)asjakeste meri annab tunnistust sellest, et sedapuhku on pildi peale jäänud midagi rohkemat kui isiklikud heietused. «Norma» plekkmärgid, «Uku» narmastega linikud ja kihnutriibulised tugitoolikatted, mustrilisest kunstkristallist kausid ja arstirohupudelikeste hunnikud nende sees, tselluloidist kammid (väga hea oli tossupomme teha, muide) jms. moodustasid 1970. aastatel eestlaste common sense’i pealesurutud elustandardi. Veel natuke ja kohe lööb kuskil kumama «Vana Toomase» lamp («Estoplast») ning selle valguses seisab sektsiooniriiulil puumõõgaga Kalevipoeg («Salvo» seeriatoode) ja suveniirne õlleankur («Uku»). Kõnealusel näitusel seda siiski ei juhtu - ülejäänud minevikutavaari on silmapiirilt tõrjunud Ida-Saksa kohvimasinate («Severin») laviin. Uue aja märgid ahistavad vanu ning eestlaste kodudes teevad praegu ajalugu juba veelgi uuemad turumärgid.

Tammetalu lavastustele võib taas leida analooge. 1980. aastate alguses sai Moskva alternatiivsetel kunstnikel samuti villand oma üllast ja kompromissitust opositsioonist ametliku kunsti ja sotsialistliku reaalsusega ning nad asusid saabuva perestroika eellainetuses murendama niigi iganemakippuvat vastasseisu. Omaette suundumuseks, tõsi küll lühiajaliseks, kujunesid nn. «korterinäitused», kus kammerlikus ja hubases miljöös lavastati sovjetlik olmekola, mis seni oli vaid suurejooneliste kontseptuaalsete ürituste taustaks olnud, omaette väljapanekuks. Elutõelisus sai ise kunstiks, senine arusaam kunstist - ajalooks. Vene ühiskonna ülessulamine kümnendi keskel lisas neile ettevõtmistele juba retrospektiivse hõngu. Nüüdseks juba aastakümneid välismaal elav Ilja Kabakov lööb siiani laineid galeriidesse ehitatud butafoorsete kommunaalkorterite, pööninguuberike ja keldriurgastega, milles rähkleb väike ja dostojevskilikult depressiivne inimrääbakas. Kabakovil on villa Lõuna-Prantsusmaal, Tammetalu elab Tallinnas korralikus kesklinnakorteris ning nende jalg astub vaid galeriipõrandate marmoril, sestap on mõlema tegevus praegu võetav kui retrospektiiv oma lapsepõlvele, noorusele ja küpsemisele. Täiskasvanud inimene valab mälestused memuaarideks ja memuaarid saavad ajalooks.

Artikli algusesse

lehekülje algusesse , esileheküljele

Webmaster
Copyright © Postimees 1996

    Tagasi üles