T, 29.11.2022
Juhime tähelepanu, et artikkel on rohkem kui viis aastat vana ning kuulub meie arhiivi. Ajakirjandusväljaanne ei uuenda arhiivide sisu, seega võib olla vajalik tutvuda ka uuemate allikatega.

Interaktiivse televisiooni eelkäijad ja lähitulevik, Interaktiivse televisiooni kirjeldamise katsed, Loov ja illusoorne interaktsioon, Interaktiivse televisiooni ja tehnoloogia ajalugu meediakunsti kontekstis, Interaktiivne TV meediakunsti aktsioonina, Te

NN
Interaktiivse televisiooni eelkäijad ja lähitulevik, Interaktiivse televisiooni kirjeldamise katsed, Loov ja illusoorne interaktsioon, Interaktiivse televisiooni ja tehnoloogia ajalugu meediakunsti kontekstis, Interaktiivne TV meediakunsti aktsioonina, Te
Facebook Messenger LinkedIn Twitter
Comments
RAIVO KELOMEES

Enne jõudmist video on demand ja teiste interaktiivsete pildilis-heliliste uudisvormide juurde, tuleks peatuda igavamatel nähtustel, mis läänemaailma juba ammu vorminud ja mis osutuvad praeguse information superhighway ettevalmistajateks. Videokunsti isaks tituleeritav Nam June Paik väitiski 1993. aastal, et Bill Clinton on info kiirtee idee varastanud temalt.

Interaktiivset televisiooni (ITV) kui ilmingut ja printsiipi tuleks defineerida selle kaudu, kas vaataja võtab ainult vastu või tal on võimalus ka midagi saata. Ning kui saata, kas siis sellesama aparaadi kaudu ja kas tegemist on ka vastastikuse ja võrdväärse suhtlusolukorraga.

ITV tähendab seega võimalust teleaparaadi abil ja kaudu oma olemasolust märku anda. Sel juhul ei ole interaktiivseks vormiks kindlasti mitte tekstitelevisioon. See on täiendavate valikuvõimaluste kanal tarbijatele, et lugeda liikuvate piltideta tekstiinformatsiooni, uudiseid, tellida telefoni teel kaupu ja sõlmida kontakte.

Teksti TV on milleski sarnane isegi Internetiga, liikumine mööda lehekülgi, olemasolevatest teemadest valimine, kuid ka rahvusvahelise telekanali pildi kombineerimisvõimalus subtiitritega, nagu seda saab Discovery, Filmneti, NBC jt. kanalite puhul. Ilmne on aga võimalus saada ainult seda, mis seal juba olemas on. Sama põhimõte kehtib ka arvutitesse loodud kunstiteoste ja nn. interaktiivsete programmide puhul, kus uueks võib olla vaid olemasolevate ühikute kombinatsioon, mitte need ühikud ise.

(Siin võiks keegi vastu väita, et kas olemasolevate elementide uutesse kooslustesse kombineerimine on tõesti loovusetu, kunst on tegelnud sellega ju sajandeid. Pealegi on nüüdne copyrighti-maailm üha enam asendumas plagiaristliku ja anticopyright- ajastuga.)

ITV unelmad, mida pooldavad idealistlikult ja meediakriitiliselt meelestatud intellektuaalid, on eelkõige inimestevahelise uue suhtlusruumi vallandamises.

ITV puhul tekib loomulikult küsimus, kui «kõrgelt-madalalt» interaktsiooni defineerida. Teleri sisse-välja lülitamine võib kellelegi tunduda samuti vastastikuse suhtlus- ja mõttevahetusvormina, kuid see oleks «madal» ja instrumentaalne interaktsioon, mida kogeme ümbrusega suhtlemisel pidevalt. «Kõrge» all võiks mõista veel teostumatut ideaali kasutada kodust pildiaparaati elatusvahendi ja virtuaalse töökohana. Helge tuleviku päästjamasin moniputer, Smart TV, nagu seda on juba nimetatud, oleks üheaegselt teler, kirjutusmasin, telefon, fax, videotelefon, pangaautomaat, kaubamaja kataloog ja mida kõike veel.

Siin on põhjust mainida kreatiivset ja illusoorset interaktsiooni. Esimese all võiks mõista mingite uute nähtuste tekkimist (võrgukommuunid, interaktiivne telemaatiline kunst), teise puhul vaid vanade suhlusvormide (kau-pade müümine) uude vahendisse tõlkimist. Viimatimainituni jõutakse eelkõige. TV Shop, ehk TV pood on illusoorse interaktsiooni esimene pääsuke ning see võib kellelegi eriti interaktiivsena tunduda, juhul kui kodus telefon ja pangas priske arve.

Vaataja provotseerimise ja teostesse haaramise katsed algavad juba 50ndate lõpust häppeningi ja 60ndate alguse fluxuse eksperimentidega, mida võiks kaudselt ja «vaimselt» pidada ITV eelkäijateks. Esimeseks «interaktiivse TV» initsiatiiviks peetaksegi Nam June Paiki 1963. aastal Wuppertalis esitatud vaevutöötavaid telereid, mille pilte oli vaatajail võimalus muuta ja mõjutada telerinuppude keeramisega. Fluxuslikud «interaktsiooni-üleskutsed» olid suunatud peamiselt vastupidise kommunikatsioonisuuna tekitamiseks vaataja-informatsioonivaldaja teljel. Wolf Vostelli ettepanekuteks oli telerite matmine, okastraadiga ümbritsemine ja kreemikookidega loopimine selle ühepoolse «suhtlus-diktaadi» katkestamiseks.

Järgmiseks etapiks võib lugeda 60ndate lõpu ja 70ndate alguse meedia-aktivistide tegevust ning üleskutseid sõltumatu informatsiooni tekitamiseks. Seda soodustas ka videovahendite kättesaadavaks ja kaasaskantavaks muutumine. Leidus hulgaliselt fonde ja linnavalitsusi, mis olid informatsioonist altpoolt ka huvitatud. Ilmselt seetõttu, et nähti selle vältimise võimatust.

Arenesid ilmingud, mida tuntakse kui public-access channels (vaatajate eneste poolt sisuga varustatavad kanalid), under-ground TV, guerrilla TV (nn. meedia-sissid, kes taotlesid tsenseerimata - sisulises, esteetilises ja tehnilises mõttes - informatsiooni levitamise vabadust).

Omaette alajaotuseks oli community video, kommuunivideo, mis on õieti kattuv publiku-kättesaadavate kanalite ideega ja võimaldas mingi areaali elanikel video ja kaabelvõrgu kaudu üksteisega kommunikeeruda. Seda kõike tehti oma vahetu keskkonna eluliste probleemide lahendamiseks, alates tänavate korrashoiust ja lõpetades psühholoogiliste küsimustega. Nn. meediumi-professionaalsuse seisukohalt olid paljud omavahel ja iseendale tehtud saated pildilis-tehniliselt kindlasti kohutavad, kuid nende taotluseks oli siiski alternatiivse informatsiooni levik ja võimalus mõjutada vahetut ümbrust info saamise-andmise tagajärjel.

70ndate ilminguks kujunesid ka televisiooni-provokatsioonid, mida esitati mõne TV loomust käsitleva saate kontekstis. Publikut paluti näiteks hingamissageduse taktis telerit sisse ja välja lülitada või sunniti vaatajaid puudutama paljastatud kõhuga teleriekraani pinda barjääri ületamiseks inimese ja külma meediumi vahel.

Neid kõiki võib mõista katsetena vastupidise infovoolu tekitamiseks ja meediumi diktaatorliku loomuse hävitamiseks. Muidugimõista ei sündinud see alati pühalikult surmtõsiselt, vaid fluxuslikus kõige-üle-irvitamise meeleolus.

Eksperimente viisid läbi Ri-chard Kriesche, Hans Ortlieb, Dara Birnbaum, Douglas Davies jt. Viimane ütleski ühel mullusel meediakunsti festivalil, et need varasemad unelmad ja eksperimendid televisiooniga on nüüdseks kanaliseerunud Interneti-projektidesse.

Kollektiivsete meedia-aktsioonide alajaotuseks võiks pidada sõltumatuid piraatlikke raadiojaamu ja telekanaleid 70ndate lõpus ja 80ndatel. Mingil kombel on see sarnane meile tuntud samizdatiga, kuid elektroonilisel tasemel ja teatava uue kommunikatsioonisfääri ning eetrimängude tekitamiseks. Lääne kunstnike legaalsuse õõnestamise ja selle piiride kompamise traditsioonid on ju üsna pikaajalised olnud. Sellisel vastumõtlemisel ja -tegutsemisel ei pruugi palju pistmist olla siin tuntud dissidentlusega. Oma olemuselt on see pigem vana-hea modernistlik uute vahendite ja territooriumide hõivamine.

Need projektid olid seotud rahvusvaheliste meediakunsti festivalide lühikese ajalooga 80ndate lõpust alates. Piraatlikkuse, copyrighti-vastase käitumise jäänused 70ndate lõpust ja 80ndate algusest rändasid loomingulistesse grupimanifestatsioonidesse, mis neelati sujuvalt festivalide poolt. Sellistest organisatsioonidest tuntuim Van Gogh TV koosnes üheksast inimesest, kus oli häkkereid, kontseptuaalkunstnikke, installaatoreid ja graafikuid. Rühmituse projekt «Hotel Amiga» teostati interaktiivse telemaatilise aktsioonina, milles püüti vaataja kehaline käitumine siduda muutuva ruumilise pildiga. Tegevus oli seotud ka Osnabrücki meediakunsti festivaliga ja Ars Electronica iga-aastase sündmusega.

1986. aastal loodud rühmituse Ponton European Media Art Lab sündmuse «Piazza Virtuale» (1993) jaoks avati rahvusvaheline ajutine satelliitkanal, mille vahendusel said vaatajad kommunikeeruda üksteisega erinevate riikide ja linnade vahel. Televisioonilik suhtlusvorm ühelt mitmele oli asjaosaliste sõnul asendatud mitmelt mitmele printsiibiga. Samuti sai ise telepildi loomisel ja olemasolevaga manipuleerimisel kaasa lüüa, maalida ja teha muusikat stuudios paiknevate robotkaamerate abil. Viimaseid sai juhtida koduse telefoni numbriklahve vajutades. Rühmitusele on muuseas antud tellimus samalaadse ülemaailmse kommunikatsiooni-katse loomiseks Atlanta olümpiamängude ajaks.

Pariisi videoteegis (Video-theque de Paris) on tellimisvideo kasutamise võimalus toiminud juba 80ndatest. Tuhandetest videoteegis olevatest mängu- ja dokumentaalfilmidest võib valida soovitava teose kasutades personaalsele terminaalile ilmuvat otsingusüsteemi (autori, pealkirja, süzhee, aasta jms. alusel), mis põhineb prantslaste tekstitelefoni-süsteemil Minitel. Umbes poole minuti pärast, kui mehaanilis-elektrooniline otsingu-robot on teises ruumis füüsilise kasseti reaalsesse U-Matic makki asetanud, algab samal monitoril esitus. Kõrvaklapid on paigutatud seljatoe sisse.

Selline analoogne tellimisvideo on loomulikult minevikku vajumas ja asendumas digitaalsel talletusel ja edastusel põhinevaga (video on demand). Eksperimentaalseid, jällegi kommertsihõngulisi rakendusi on hulgaliselt teostatud Ameerikas nimetustega Transactional Television, Transmitter Television, Multimedia Network,

Direct-TV. Need praegu osalt hingusele läinud projektid on põhinenud optilise kaabli võimalustel ja pakkunud videotelefoni kasutamist, distantsõpet; filmide, piletite, kaupade tellimist ja loomulikult ka kodust lahkumata maksmist.

Kuna kasumite lootus selles valdkonnas on suur, siis on ka arengud kiired. Tehniliste asjaolude kirjeldamise jätaksin vastava ala tundjatele, kuid on üpris selge, et audiovisuaalse mälumahuka info edastamise põhiline probleem on seotud materjali kompressiooni ehk pakkimisega. 2 megabaiti sekundis olevat juba talutav elava pildi reaalajas edastamiseks. See avab võimalused pildi-telefoni ja tellimisvideo tarvis. Ja nagu võibki arvata, osa praeguseid telefoni ja posti teel osutatavaid info-, ostu- ja meelelahutusteenuseid siirduvad vaimustusega sellesse meediumisse, kaasa arvatud erootikatelefon.

Helsingis viidi esimene eksperiment 60 perekonnaga läbi eelmise aasta suvel HPY (Hel-singin Puhelinyhdistys) poolt. Asjaosalistel oli võimalus sedasama video on demand printsiipi kasutades, kaugjuhtimispuldi ja ekraanimenüü abil, tellida filme, uudiseid, muusikavideosid ja mänge. Neid võis peatada, kerida, neis osaleda jne. Kättesaadav oli mistahes liikuv pilditervik. av-materjal peab olema loomulikult kusagil talletatud, mis tähendab nüüd enam mitte kümneid giga-, vaid mõistagi miljoneid megabaite mahutavaid mälukandjaid.

Eelkirjeldatu mõtteks oli vihjata aastakümnete vanusele intensioonile kahepoolse pildilis-helilise tele-kommunikatsiooni loomiseks. Vähemal määral oli sihiks valgustada ITV tehnilist külge. Eelkirjeldatu on tihedalt seotud praeguste katsetustega arvuti ja teleri kokkusulatamiseks, need meediumid püüavad üksteist justkui võisteldes ja vastastikku alla neelata.

Kirjutamata jääb sellest, et:

Interneti-ühenduse tasemel on av-materjali tellimine reaalne praegugi, kuid puiselt ja aeglaselt. 2 Mb-se digitaalvideo salvestamiseks on parem arvuti mõneks tunniks omapead jätta.

On-line art ehk võrgu-kunst on otseselt seotud Interneti levikuga ja jätkab interaktiivsete taotlustega meediakunsti varasemaid eksperimente, võimaldades vastastikku av-teoseid tellida ja saata. On-line videofestivalid ja multimeedia-konkursid ei ole enam uudis.

Mediaalse kunsti ilmingute kõrval on interaktiivseks muutunud ka traditsioonilised, endale võrgus koha leidnud nähtused. Sürrealistlikku cadavre exquise-mängu saab nüüd mängida Interneti vahendusel.

Artikli algusesse, lehekülje algusesse, esileheküljele

TÕNIS KAHU

Mulle räägiti, kuidas umbes paar nädalat tagasi pakkus TV noortesaade Üllar Jörbergi välja kui staari ning seda pealtnägija sõnul ilma igasuguse irooniata. Ma ei suuda seda veel praegugi uskuda - asjad lihtsalt ei saa juba nõndakaugel olla. Ent samas loen «Favoriidi» uuest numbrist Nancy-lugu ning jõuan ridadeni, kus tema imidzhist sadomasohhismi leitakse. Mõtlen sellele ja püüan tõsiseks jääda. Mis on juhtunud? Miks otsivad täiskasvanud inimesed oma naudinguriski keset seesugust pahna? Ja mida kujutab endast üldse too niinimetatud staar Eestis?

Olen veendunud, et kõik, kes tollessamas «Favoriidis» Nancy kõla ja kujutisega rahul ei ole - ma ise sealhulgas -, sätime ennast teadlikult mõneti rumalasse olukorda. Me nimelt usume staari ja tema kultusse nö. põhimõtteliselt, seega ka kuidagi liialdatult, ülesköetult. Staar peaks tolles tõlgenduses olema privileeg, saladus, tabamatu ja (tähis)taevaliku sädemega. Õige, kuid on’s üldse võimalik taolise unelmaga midagi tegelikult toimivat mõõta?

Seega olgem ausad - staarikujutlus tänases Eestis on eeskätt ja esmalt kokkulepe ning kokku tahavad leppida justkui kõik - tootjad, tarbijad... Neil kellelgi pole tuhkagi peale hakata mingi teostamatu staariihalusega, tarvis läheb hoopis väga konkreetset ostu-müügi objekti. Sestap saabki Nancy’st staar just sellel hetkel, kui ta säärasena välja kuulutatakse. Vaevalt saab ideed kättesaamatust pop-staarist veelgi suurema õhinaga tühistada, vaevalt saab demüstifikatsioon veelgi agressiivsem ja halastamatum olla. Staar Eestis on tõhus täpselt niivõrd, kuivõrd meile näidatakse kogu tema tekke mehhanisme üksikasjadeni välja.

Sealsamas «Favoriidis» tunnistab Eesti muusikatootmine meelsasti, et Nancy on kaup ning laotab abivalmilt meie ette kogu tema koostise (täpselt nagu küpsisepakil - nõndapalju kakaod, nõndapalju piimapulbrit...). Siinne poptäht peab olema silmatorkavalt produtseeritud, fabritseeritud, mingite võimukate struktuuride sünnitatud, lipsudes-ülikondades meeste aruka raamatupidamise tulemus - alles siis on ta usutav. Eesti popkultuuri ideaalkonstruktsiooniks on konveier ning tasapisi on ka kogu tema sõnavara saamas vastikult äriliseks, objektiivseks, mõõdetavaks. Ning sündmuseks kujuneb see, et Duubel+ Rootsi oma imidzhi järele sõidab - kuskil seal võiks ju leiduda eriti moekalt sisustatud staarivabrik.

Ja milline roll selles kõiges meile, kuulajatele, jäetakse? Ei kaugeltki kadestusväärne. Tähtis on vaid melu ja meeleolu - see, et mingi inimhulk iga uue produkti ümber sünkroonis käsi plaksutaks. Kõige olulisem poptarbija on tegelikult meedia ise, raadio eeskätt. Just raadio kasutab seda muusikat meie nähes, meie ees, meie eest tegelikult. Ning kuulaja päralt on see, mida Baudrillard nimetas «hüperkon-formismiks» - pelgalt simuleerida, teeselda meedia vahendatud moonutusi, jäljendada kujuteldavat tarbimishüsteeriat. Lühidalt tähendab see kaht võimalust - esiteks käituda massina ning teiseks olla pidevas liikumises. Üksiolek ja õnnestav tardumus ei tule arvesse.

Ning tegelikult pole see staari enesega teab mis teisiti. Ka tema staatuseks on vaid jäljendada, olla rituaalse sarnasuse läbi mahamüümisele mõistetud. Olgu või näiteks Nancy väidetav «seksuaalsus» - kas pole see mitte lihtsalt töö, puhas aeroobika, vaba mistahes riskist näiteks pornograafiasse libastuda? Too pop on ideelt «kehaline», kuid keha ise saab siin olla ainult lavastatud, ainult eksponeeritud rutiinses liikumises, kaitsvalt-normatiivselt riietega kaetud. Säärane seksuaalsus toimib kui pelk, põgus paratamatus - ta hajub selsamal hetkel, kui me ta fikseerime justkui fantaasia, mis meie eest ära fantaseeritud, surnud, õieti suretatud kommunikatsioon, simulacrum seega.

Näib, et meil on nüüd käes kõik argumendid, et Nancy kasutuna kõrvale heita, tühisena tühistada. Aga nõnda lihtne see pole. Muidugi pole tal praktilise popsündmusena väärikat võimu - me ei saa teda tarbida teisiti, kui vaid juba lavastatud tarbimisprotsessi pealt vaadates. Ent teatava teoreetilise mudelina kipub Nancy olema kõnekas, isegi õõnestav ja nihestav. Analüütiline ja arvustav pop-teadvus on veel üks jõud, kes ülalmainitud kokkuleppest üha enam huvitatud on. Ning just see tõsiasi, et Nancy taga absoluutselt mitte midagi ei ole, tema täiuslik tühjus, saab kriitikuid usutavasti tasapisi intrigeerima.

Tootjad jõud võivad rääkida, mida tahes - et staar tähendab pigem tööd kui annet, et tegemist on väljateenitud eduga jne. Kuid tõlgenduslikult on oluline just too tähendusvaakum. Nancy sobib kehastama kapitalismi ilma moraalsete piiranguteta, tarbimist ilma õigustavate selgitusteta. Tema peamine sõnum on lihtne - hetkel, mil sa oma ambitsioonid avalikuks teed, on nad juba teostunud.

Ma uurin Toomas Volkmanni ja DeStudio fotosid Nancy plaadibukletil ning veendun selles kõiges üha enam - ükski neist piltidest ei sisalda suurt muud peale oma pildilikkuse enese ning kogumulje ununeb juba vaadates. Veel pole Nancy puhul kasutatud sõnu nagu glamuur, camp või postmodernism, ent arvatagi on see vaid aja küsimus, sest vaadakem neid pilte veel üks kord - kas ei seisne Nancy värvikas võlu (või talumatu tarbetus, kuidas kellelegi) mitte selles, et ta pole ega saagi olla midagi muud kui ainult staar?

Artikli algusesse, lehekülje algusesse, esileheküljele

PRIIT PULLERITS, «Favoriit»

Susan McClary, California ülikooli muusikateadlane, sai MacArthuri fondi preemia, et uurida inimkogemuse ja muusikaloomingu vahekorda nende sotsiaalses kontekstis. See kõlab tõesti keeruliselt. Ja ka võltsilt. Sest McClary on pesuehtne feminist, kes on võtnud ülesandeks tõestada, et klassikaline muusika on tulvil falloslikke motiive ja meessoo vägivalla väljendusi. Beethoveni 9. sümfoonia jätab talle mulje, et tegu on vägistajaga, kes ei saavuta kuidagi orgasmi. McClary kuuleb 9. sümfoonias enda sõnul kägistavat, mõrvarlikku raevu, sest vägistaja ei suuda oma pingeile väljendust leida.

McClary on Beethoveni suhtes palju kriitilisem kui radikaalfeministlik poeet, MacArthuri fondi eelmine stipendiaat Adrienne Rich, kes ei usu, et Beethoven mõtles 9. sümfooniat kirjutades vägistamisele. Rich on veendunud, et kuulsale heliloojale tegi tuska impotents. Ta kirjeldas Beethovenit mehena, kes tunneb hirmu impotentsi või viljatuse pärast, teadmata, mis on nende erinevus.

MacArthuri fond jagab selliste kultuuriavastuste tegijaile igal aastal 250-350 tuhande dollarilisi stipendiume, nimetades neid geeniuste auhindadeks. See raha väljapaistvate ja paljulubavate projektide toetuseks tuleb erafondist, mistõttu võib vaid tunda kahetsust, et nimekas fond toetab vasakpoolseid ideolooge, kellele poliitiline sõnum on tähtsam kui kunstiline eneseväljendus. Aga see ei vähenda nende panust Ameerika ühiskonna kultuurilise allakäigu soodustamisse.

Paraku annavad oma panuse Ameerika tsivilisatsiooni mandumisse ka need kunstnikud ja kultuuritegelased, kes saavad oma projektide elluviimiseks raha riigieelarvest. Näiteks Andres Serrano sai maksumaksjatelt 15 000 dollarit, kuid andis neile selle eest vastu jumalateotusliku näituse, mille naelaks oli foto «Kristus kuse sees» - pilt uriini sisse uputatud krutsifiksist. California performance-kunstide keskus korraldas oma 15 000-dollarilise riikliku stipendiumi eest «Ecco Lesbo/Ecco Homo» festivali, kus tulid esitamisele sellised etteasted, mida Ameerika press ei pidanud sündsaks kirjeldadagi. Uued ajaloostandardid, mille valjatöötamiseks riik kolm aastat tagasi raha eraldas, olid niivõrd kallutatud, et USA Kongressi Senat tõukas nad tagasi hävitava hääletustulemusega 99:1. Näiteks kommunistidele korraldatud klaperjahi algataja senaator Joseph McCarthy pälvis uues ajalooõpikus märkimist 19 korda, samas kui Ameerika Ühendriikide esimene president George Washington pidi rahulduma vaid kahel korral mainimisega.

Neid ja sadu teisi samasuguseid näiteid arvestades tahavad vabariiklased esialgu vähendada ja mõne aasta möödudes täielikult lõpetada Ameerika kunsti ja kultuuri finantseerimise riiklikust eelarvest. Põhjus pole selles, nagu oletavad paljud demokraadid, et vabariiklased tahaksid sel moel vähendada riigieelarve 180 miljardi dollarilist puudujääki ja ligi 5 triljoni (1 kirjutatult 12 järgneva nulliga) dollarini küündivat rahvuslikku võlga. Kustutada riigieelarvest kunsti ja kultuuri toetamiseks eraldatud 620 miljonit dollarit on selle eesmärgi saavutamiseks liiga tühine summa - kõigest 3,3 dollarit ühe elaniku kohta. See on viis sajandikku protsenti kogu riigieelarvest.

Milleks nii väikse summa pärast nii suurt kära tõsta? Milleks võtta kunstilt ja kultuurilt 620 miljonit dollarit aastas, samal ajal kui erasektori toetus muusikuile ja muuseumidele, ajaloolastele ja arheoloogidele, kirjanikele ja kunstnikele, ooperi- ja balletiartistidele on 16 korda suurem - üle 9 miljardi dollari aastas? Mitte sellepärast, et seda kaotust paneks vaevalt keegi tähele. Hoopis sellepärast, et paljud kunstnikud ja kultuuritegelased külvavad riigi rahaga, mille kulutamise kohta ei pea nad ühelegi annetajale vastust andma, vilju, mis õõnestavad Ameerika ühiskonna moraali ja väärtushinnanguid.

Nagu kirjutab Robert Hughes oma 1993. aasta raamatus «Kaebluskunst: Ameerika narmastamine», pole paljudele maksumaksjate rahaga toetatud kunstnikele oluline loomingu esteetiline kvaliteet, vaid näidata oma soo, ideoloogia, seksuaalsete eelistuste, nahavärvi ja tervisliku seisundi kaudu rassismi, seksismi ja teiste Ameerika paheliste eluilmingute olemust. See on poliitiliselt nihilistlik kunst, mille riiklikuks subsideerimiseks ei näe Kongressi Esindajatekoja spiiker vabariiklane Newt Gingrich vähimatki põhjust. Maksumaksjad ei pea tasuma poliitiliste kampaaniate eest, sest maksumaksjad ei pea toetama kaaskodanike poliitilist tegevust, on Gingrich selgitanud. Aga miks peavad nad tasuma poliitiliste avalduste eest, mida esitatakse kunsti pähe?

Kultuuri ja kunsti riikliku toetamise pooldajad väidavad vastu, et valitsuse igati seaduslik ülesanne on julgustada selliste kunstivormide arengut, mida eraannetajad ei julgeks teha, sest nad kahtlevad sageli nende vastuvõetavuses publikule või kardavad hukkamõistvat kriitikat. Ja kui selle tulemusena sünnibki kahtlase väärtusega loomingut, ei pea see nende sõnul tooma kaasa riikliku toetuse lõpetamist, sest keegi ei nõudnud ju USA armee laialisaatmist, kui hävituslendurid ligi kolm aastat tagasi Tailhooki kokkutulekul naisi ahistasid.

Ometi on vabariiklased eesotsas Newt Gingrichiga veendunud, et riikliku finantseerimise lõpetamine tuleb lõpuks kultuurile ja kunstile isegi kasuks, sest otsustamisõigus, mida ja keda toetada, läheb rahva ja erasektori kätte. Kui muuta pisut maksuseadusi, kinnitab Gingrich, ei läheks kaduma ka need 620 miljonit dollarit, mida demokraadid ja liberaalid taga nutavad.

Pealegi, Ameerika Ühendriikide 219-aastase ajaloo esimese 189 aasta sisse, mil kultuur ja kunst ei saanud riigieelarvest sentigi, jääb lugematul hulgal kultuurisaavutusi, mis väärivad äramärkimist ka kõige kaugemate maade ajalooõpikuis. Mark Twain ja Eugene O’Neill, George Gershwin ja Cole Porter, Duke Ellington ja Irving Berlin olid loomevõimelised ka onu Sami abita. Küllap saaksid temata hakkama ka tänased kultuuri- ja kunstitegelased. Ehk nagu on öelnud Ameerika kolmas president Thomas Jefferson: Kõik see, mis vajab valitsuse toetust, on iseenesest väär. Tõeliselt väärt asjad suudavad seista iseenda eest.

Artikli algusesse

lehekülje algusesse , esileheküljele

Webmaster
Copyright © Postimees 1995-1996

Tagasi üles