Kean, Rekkor ja Othello, Romantissimo

TÕNU EHASALU

Jean-Paul Sartre - Alexandre Dumas (vanem) «Edmund Kean», Endla teatri 4. septembri küla-lisetendus Tartus. Lavastaja Roman Baskin. Kunstnik Jaak Arro. Nimiosas Jaan Rekkor.

Mängida näitlejat laval, mitte niivõrd konkreetset rolli, on kahtlemata märksa keerulisem kui teha sedasama lavatagustes puhke-, suitsetamis- ja kaberuumides või nn. eluteatris. See tähendab katset anda teatavale ähmasevõitu abstraktsioonile, mis võib sageli suurelt jaolt üksnes mingile legendile toetuda, väga selgepiiriline kuju ja vorm. Iseäranis riskantne on ühel näitlejal, kel endal pealegi puudub Shakespeare’i mängimise kogemus, hakata kehastama teist näitlejat, kes esitanud enamikku sama autori suurrollidest ning pälvinud seeläbi üleüldise tunnustuse. Ehkki näitleja ütleb üles talle ette antud autoriteksti, jätab see mulje, nagu kõneleks too üks näitleja - olgu ta siis varem Shakespeare’i-lavastustes osalenud või mitte, polegi ehk sedavõrd tähtis - teise näitleja nimel, asudes seega autori, käesoleval juhul nii Dumas’ kui Sartre’i mahitusel juba paratamatult oma eelkäija kujuteldavaid loomujooni ja komplekse parodeerima. Lavastaja enese küünilisem või delikaatsem suhe «puuslikku», s.t. toorikusse, mida nüüd taasmodelleerima hakatakse, suurendab või vähendab vastavalt ainult parodeerituse astet, ei muud. Materjal dikteerib mängureeglid ja ei ole lavastaja võimuses eemaldada situatsiooni kohalt grotesksuse loor täielikult, küll aga saab ta seda näitleja lahkel kaasabil vajadust mööda kergitada või langetada ning liigendada, gradueerida, aktsentueerida jne. selle loori varjus toimuvat.

Tegelaskuju - just too laval silmnähtavalt ja käegakatsutavalt olemasolev tegelaskuju, lavastaja-näitleja ühistöö konkreetne vili, mitte Jaan Rekkor ainuisikuliselt -, kes selles etenduses Edmund Keani nime kannab, Keani osa j u s t k u i täidab, pole pidanud vajalikuks taibata (ka lavastaja pole ilmselt talle osanud seda piisavalt selgitada), miks peaks ta püüdma kehastada just skandaalse renomeega legendaarset Keani eelmise sajandi algusest, kui niisama hästi võib kehastada ka Endla näitlejat Rekkorit lõpulejõudvast sajandist ning selle siis publikut osavalt haneks tõmmates lihtsalt Keani pähe välja käia. Seetõttu satub ta mõneti paradoksaalsesse olukorda. Ometi on tema ülesandeks tekitada illusioon, nagu mängiks ta, too Keani-nimeline tegelaskuju ikka, mitmekordset «mängude mängu», mida ta ju Jaan Rekkori näitlejavõimete piires teebki. Samas ei pane ta tähele, millisest hetkest, stseenist või lõigust alates muutub ise mängukanniks teiste tegelaste, eeskätt Laine Mägi krahvinna ja Aare Laanemetsa printsi käes. Kean-Rekkor ei suvatse (lavastaja tahtel?) märgata ilmselget tõsiasja, et temalt saadud mängupisikust nakatuvad mitmed õukondlasedki. Seega levib «viirus» mõnevõrra ka potentsiaalse publiku seas, puudutamata kummalisel kombel ainult Keani teenrit ja suflööri Salomoni (Peeter Kard), kes jätkab vana, näiliselt(?) tuimavõitu teatrihundina talitsetud murelikkusega oma igapäevast tööd, jäädes etteütlejaks ka pärast eesriide lõplikku langemist.

Just krahvinna ja Walesi prints on need tegelased, kes kurnavad oma stseenides Keaniga Jaan Rekkori tegelaskuju sedavõrd tühjaks, lasevad tal sõna otseses mõttes end paigast ära pröögata, et tollel pole hiljem enam mingit võimalust ega väge nn. rolliminekuks. Olles juba etendusesisese lävepaku ületanud, peab ta «teise plaani» tõustes, Othelloks saades olema, nagu ennegi, Edmund Kean, aga ei tohi seejuures erinevalt varasemast enam esitleda näitleja Rekkorit ega ka Othello teksti esitavat Rekkorit, kes püüab korraga Keani näitlejaisiksusegagi samastuda, vaid peab välkvalgelt ja surmselgelt kehastuma Othelloks eneseks, kel Desdemonaga oma kindel plaan, millega seoses vähimagi farsliku varjundi ilmsikssaamine lõhub koheselt ja halastamatult kogu stseeni. Täpselt selleni aga Aare Laanemets ja Laine Mägi oma professionaalsel tasemel näitlejatööde kaudu Jaan Rekkori - ja mitte Edmund Keani! - riukalikult viivadki, nõnda et Othello-Desdemona stseen kahe diletandi vaheliseks lühiühenduseks kujuneb.

Emb-kumb, kas lavastaja nimelt seda tahtiski või on ta Rekkorile nii ebamäärase ülesande andnud, millest näitleja pole lõpuni aru saanud ning on ise teadlikult oma ülesannet veelgi keerustanud, viies selle juba piirini, kust alates lahendus pole enam praktiliselt teostatav. Lihtsamalt öeldes näib olevat kaks võimalust: kas Rekkor on mõelnud Keani rolli peale liiga vähe või on ta end proovide käigus totaalselt kinni mõelnud. Mõlemal juhul tuleks üsna korraliku suurusega kivi vihinal lavastaja Roman Baskini suunas lennutada. Võimalik muidugi, et ka Baskin on sunnitud enesele silma vaadates tunnistama kogu mängu väljumist temapoolse kontrolli alt. Aga see ei vabanda siiski Endla teatri vaieldamatu esinäitleja omapead sumama jätmist. Materjalile jäi seekord alla lavastaja, mitte näitleja(d). Alati ei jõuta parima mõeldava lahenduseni, nn. tipptulemuseni pelgalt muigvelsui. Ometi on hooaja muude ettevõtmiste taustal kaheldamatult tegemist sündmusega.

Mida siis nüüd teha? Voodis lesida, viina juua ja Shakespeare’i tsiteerida? Ei. Rekkoril tuleb Othello ära mängida. Ja las Kean jääb vähemalt esialgu sellest mängust välja. Kes tahab, saab pärast toda tegu kujutleda, milline võinuks samas rollis olla legendaarne Edmund Kean, ehkki sel suuremat mõtet ju ei ole. Mitte seetõttu, et Rekkori kasuks too võrdlus eeldatavalt ei langeks, vaid teatavasti on näitlejavahendid aja jooksul sedavõrd olulisel määral täienenud, et Edmund Kean Othello rollis eelmise sajandi algusest võiks meile praegu paista mingi konglomeraadina võltspaatoslikkusest ja anakronistlikust naiivsusest. Mõistagi ei pruugi see aga tingimata nii olla.

Jaan Rekkoril näib igatahes Othello rolliks vajalikku väge jaguvat, kui ainult tark lavastaja aitaks tal oma kirge oskuslikult ja liigsete kadudeta suunata. Vihje «liigsetele kadudele» tähendab ka seda, et poleks ju sugugi mõeldamatu lavastada toosama kurbmäng küll Rekkoriga nimiosas, aga vahelduseks hoopis mõnes teises teatris.

Artikli algusesse, lehekülje algusesse, esileheküljele

TIIT KUSNETS

NIGEL KENNEDY

Kafka (EMI)

Mees annab sõna, mees võtab sõna. Niiviisi hullusti öeldakse, niiviisi, hullem veel, tuimalt ja tihedasti talitatakse - ja mitte miskit eriti romantilist pole säherduses sehkendamises absoluutselt. Mälu kust otsast tahes, mekk jääb enamasti üks - sedasorti abitukene andmine-võtmine mõjub pigem nagu rämpsrealism kui ränk romantika. Neetult-tüütult tavaline värk. Hoopis ebatavalisem, vahvasti veidram on juhus, kui mees (mitte ainult et justkui üldse ei annagi, vaid) aina võtab ja võtab ja võtab sõna JA aina teeb ja teeb ja teeb tegusid. Mitmesuguseid. Sageli sõnadega samaaegselt, vahel vaheldumisi. Pisikeste pausidega. Ja nõnda oma tosin aastat jutti. Ja niiviisi, et arvestatavalt arvukas armaada elevileaetuid, niisama kiibitsejaid ja elukutselisi pealepassijaid, paljasjalgseid ja kunstihuvilisi võtab vaevaks mehe sõnu ja tegusid ja isegi pausipidamisi tähele panna ning asuda nende suhtes põhimõtteliselt pooldavale või ägedasti vastalisele seisukohale, või siis vähemasti valida istekohta, ükstaskõik millist tuhandetest võimalikest seal kahe äärmuse vahel. Muidugi, ega ei tasu tahta, et see teistpidine, teo- ja sõnaoher juhus juba iseenesest ja ilmtingimata kõigile peaks kangesti «romantiline» näima, aga samas... päris proosaliseks, ilgelt argipäevaseks või tühmilt üksluiseks ei saa seesugust nähtust samuti pidada. Üleni. Või kuis? Minu meelest mitte. Kummaliselt kirjuliseks, veidi vastuoluliseks, valdavalt tähelepanu- ja kohati kahtlusväärseks - seda tõenäoliselt küll.

Nigel Kennedy, skandaalse kuulsusega briti viiulivirtuoosi juhtum üldjoontes niisugune ongi. Klassikaliseks kutsutav muusikakeskkond andis talle koolituse, tehnilised oskused ja esmase tunnustuse. Talent, püsimatu ja taltsutamatu, nagu hiljem selgus, oli noorel mehel endal olemas. 1985. aastal märkis autoritaatajakirja Gramophone toimkond Kennedy salvestatud Edgari b-moll viiulikontserdi ära kui aasta parima klassikaalbumi. Kõigest paar aastat hiljem oli aga toosama klassika-establishment koos ingliskeelse kvaliteet-ajakirjandusega esimesena Kennedyl turjas, näägutades teda «ebaväärika käitumise» eest (Nigel tavatses ilmuda väga esinduslikele lavadele tihtilugu väga-väga Dracula-sõbralikus vormiriietuses ja võika meigiga, väljaspool kontserdisaale tegi ta veel palju pöörasemaid asju) ning süüdistades teda «tarbetus vulgaarsuses» ja «mugandumises pööbli maitsega» - 1989 olid Kennedy mängitud ja ümberkohendatud «Neli aastaaega», nood Vivaldi omad ikka, kerkinud Inglismaa kõigi aegade nõutuimate klassikasalvestuste tippu, konkureerides edukalt parajasti päevakorral olevate ja enim müüdud popalbumitega. Koguni. Hull lugu, eks ole? Ja et selle numbriliselt muljetavaldava läbilöögi taga olid ka EMI-firma reklaamirahad ja tõhus kampaania, siis paistis kogu intsident sõnakatele kõrgkultuurikaitsjatele järjest hirmuäratavamam ja hirmuäratavamam ning esimese ähmiga läkitati kujuteldava tondiga kähmlema üha uut ja uut pressikahuriliha. Kõik puha ilmaaegu. Ei saanud Kennedyst kunagi paipoissi ja kuulekat frakikandjat. Ega olnud tema «Aastaaegadelgi» tegelikult häda midagi.

Peaasjalikult heitsid instantsid toona Kennedyle tsensuurse sõimu ja mõnituste vormis ette, et ta nii-öelda järab alustalasid ja pureb kätt, mis teda ennast toidab. Kennedy jällegi oli tolleks ajaks juba veendunud, et ainuüksi klassika ei toida teda loominguliselt enam ammugi. Ta armastas klassikat valikuliselt edasi, plaadistas ja salvestas, aga tema kihutuskõned dzhässi poolt ja rocki nimel muutusid ikka kirglikumaiks ja sagedasemaiks. Elustiilist ei maksa üldse rääkida, see oli läbi-lõhki õudne rokk-enn-roll - paaris ennastpiitsutava töötempo ja mitmes muusikalises suunas rabelemisega. Küll lubas ta teha plaaditäie Hendrixi-töötlusi (on’s neid ka rohkem avaldet kui too üks «Stone Free» kogumiku peal, ei tea), siis tõotas tõsiselt tegelema hakata Colt-rane’i ja Charlie Parkeriga, seejärel käis stuudiopäevi tegemas Kate Bushi (1993) ja Stranglersiga (1995), vahepeal nikerdas valmis pool tosinat paiguti sürri ja eksperimentaalsuse piirimaile puutuvat minutipikkust instrumentaalvigurit Stephen Duffy kauamängivale «Music In Colours»... Lõpuks aga leidis, et - johhaidii! - avitab küll interpreteerimisest, aeg tulnud ise endale muusikat kirjutada!

Seda ta nüüd siin (Franz) Kafka nimelisel üllitisel viimaks üritabki. Viiel korral üksinda, kuuel koos kaasautori(te)ga. Keda on samuti kokku kuus: Jane Siberry, St. Duffy, Brix E. Smith, David Bottrill, Doug Boyle ja Caroline Lavelle. Ja kuidas see ometigi võiks kõlada - peale aastaid ja aastaid ja aastaid Vivaldit, Brahmsi, Bergi, Beethovenit, Mendelssohni, Ellingtoni ja Bartokit, Sibeliust, Bachi, Waltonit, Bruchi ja Hendrixit, Jobimi, Milesi, Wonderit? See Nigel Kennedy oma muusika? Variante oleks teoreetiliselt mitmeid. «Kafka» võiks olla kapriisne irdpop, püüdlik bluus, avant & garde, elektriliselt piitsutatud be-pop või lihtsalt «ilge kräu» - ja imestada poleks midagi. Sest Kennedy erisugused ettevõtmised minevikus annaksid alust loota, lubaksid karta ükskõik millist noist nimetatutest. Kuulates kummatigi selgub, et see persoon, kes Nigel Kennedyna «Kafkal» välja ilmub, polegi ei punk-maestro, meeleheitlik novaator, räme rokkar ega küberneetikust be-poppar. Vaid (noMISSAütledKÜLL!) ehe hilisromantik ja igatipidine kaunishing. Parem osa «Kafkast» - kui kõrvale heita kolm nätsket ballastlugu plaadi algusest ja viimane, üheteistkümnes lõpust - on häbemata hääkõlaline, meloodiline selle sõna kõige tavapärasemas ja üldarusaadavamas tähenduses. Idülliline lausa. Ilma liigrohke seebi-, moosi- ja silmaveeta kusjuures. Veider mõeldagi, aga vahest on pahapoiss Kennedy sisimas alati selline olnud. Ma ei imestaks, kui.

Artikli algusesse

lehekülje algusesse , esileheküljele

Webmaster
Copyright © Postimees 1995-1996