Vello Pähn, kellest saab suvel Estonia teatri uus loominguline juht ja peadirigent, ei armasta endast rääkida. Avalikku tähelepanu, mis väljub kontserdisaali piiridest, väldib – nõnda palju kui võimalik. Nii võib teda sagedamini kui siinses ajakirjanduses kohata Mezzo ja Arte ekraanil, kuhu ta jõuab Pariisi ja teiste Euroopa ooperimajade dirigendipuldist.
Ka nõusolek selle intervjuuga ei sünni lihtsalt, aga uus amet kohustab. Kasutan selle häbematult ära ja pärin ka muu kui ainult uue ameti, näiteks Rudolf Nurejevi kohta, kellega koos tõi Pähn Pariisis välja mitu balletti. Viisaka inimesena laseb ta sel sündida, kuigi hoiab lõpuni distantsi.
Millal see oli, kui te viimati pikema intervjuu andsite? Aastat kümmekond tuleb ära?
Sinna vist ikka on jah. Raadiosse olen küll mõne sõna rääkinud, aga sedagi erialaselt. Ja ka siis pole ma väga rõõmus selle üle olnud, vähemalt tagantjärele mitte.
Miks? Miks te igasuguse avaliku tähelepanu suhtes, mis kontserdisaali piiridest väljub, nii tõrges olete ja seda koguni väldite?
Ma ei olegi vältinud. Aga ma ei ole näinud ka vajadust ennast eksponeerida. Enamikul juhtudel satutakse ju ajalehte kas katastroofide või vajaduse tõttu seda lihtsalt enda huvides ära kasutada. Minu tööga kaasneb niigi pidev silmade all olek, küll dirigendipuldis, aga seda veel kuidagi eraldi esile tõsta – milleks? Pealegi pole mul ka mingeid erilisi sügavaid mõtteid, mida keegi juba välja ütelnud ei oleks, ja seni kuni neid ei ole, pole ka põhjust avalikkuse ette astuda.
Üleüldse on meil staarikultusega mindud liiga kaugele. Tähtsustatakse liiga palju inimesest seda välist, kõiki neid fotosid, eluloolisi seiku ja isiklikke detaile, aga sisu, tegu ise, mis ja kuidas, jääb tagaplaanile, mitte alati, aga küllaltki sageli. Kõneldakse, et oi kui maailmakuulus, kus kõik ja kellega koos pole ta küll esinenud... Ühesõnaga, olulisemaks osutub see, mis keerleb asja ümber, mitte see, mis see asi ise on.
Pole ju üldse tähtis, kas su etendus või kontsert toimub Pariisis või Vanemuises, kontsert on ikka kontsert, igal pool ja alati on tähtis kvaliteet, ideaali poole püüdlemine. Räägime sellest, räägime teostest – palun! Aga mitte mingist n-ö särast selle ümber?! Siit ka minu tõrksus.
Vabandust, selleks et rääkida asjast, tuleb kõigepealt teada kas või seda, kus või keda te parasjagu dirigeerite – usun, et osale lugejaist tuleb üllatusena seegi, kui sageli te näiteks Mezzos olete või Pariisi rahvusooperis juhatate.
Mina ei hinda inimesi selle järgi, kus maailma otsas nad esinevad. Kui Madonna tuleb siia ja annab halva kontserdi, siis on ta andnud ainult halva kontserdi – koht ei oma tähtsust. Ega ka see, et ta on Madonna.
Muide, kas te teate, kuidas nimetab teie põhimõtteid belgia ooperilavastaja Albert-Andre Lheureux – seda Ene Rämmeldi ja Liina Keevalliku naljakas filmis «Wiiralti unenägu», kus kõnnitakse Pariisis tegutsevate eestlaste, sh teie jälgedes ja imestatakse, miks küll Eestis nii kuulsat meest nagu Vello Pähn ei teata.
Ei. Ei ole seda näinud. Kuidas siis?
Võltsalandlikkuseks või -tagasihoidlikkuseks. Kõik loojad ihkavad tema arvates avalikkuse tähelepanu – teisiti polevat see lihtsalt võimalik.
See ei üllata mind. Neid inimesi, kes mõtlevad, et ei saa ju olla, et ta seda ei ihka, on väga palju. Palun väga – mõtelgu. Ka minul on õigus ja öelda, et mulle ei meeldi, tõepoolest ei meeldi anda intervjuusid, et rääkida iseendast.
Kas siit võib välja lugeda, et te soostusite selle intervjuuga üksnes sellepärast, et uus amet kohustab?
Just. Nii see tegelikult on. Isiklikult pole mulle seda vaja. Seista õhtu õhtu järel kuulajate ees, sellest mulle piisab. Sellest on isegi rohkem kui küll.
Kardate, et ajakirjandus teeb teist pakendatud toote ja müüb võileiva kõrvale maha?
Kui seda teha tahetakse, tehakse seda nagunii, sõltumata minust. See pole enam minu teha. On ka muid põhjusi, miks ma ei taha või pole tahtnud olla avalikkuse ees – muide, me oleme liiga kauaks selle teema juurde jäänud... Näiteks oma perekonna pärast, kellel on õigus elada ilma, et keegi nende asjadesse oma nina topiks.
Igal juhul minu lugupidamine. Kasutaksin siiski alatult selle võimaluse ära ja pressiksin teilt välja ka mõne sõna karjääri kohta, millest te küll rääkida ei taha, aga mille lennukusest annavad tunnistust kas või noodsamad Mezzo ülekanded – viimati juhatasite seal Pariisi rahvusooperi balleti etendust, mis oli pühendatud legendaarse Ballets Russes’i 100. sünniaastapäevale. Kui kõrgelt te selliseid üksnes loomingulisele aktile keskenduvaid levikanaleid ise hindate?
Hindan, aga üle tähtsustada seda ka ei maksa. Ei maksa sellepärast, et see on lihtsalt üks meedia vorme. Üldse, ka need Metropolitani ja teiste suurte ooperimajade ülekanded kinodes on omaette tõsine teema, neil on küll palju plusse, aga ka miinuseid.
Mida ma silmas pean? Ma ei räägi niivõrd kogu sellest «trianglist», mis asja ümber käib. Inimesed, kes lähevad kinno ooperit või balleti vaatama, nüüd juba ka stereoskoopilist... – muide, seesama «Petruškagi» (üks Ballets Russes’i programmi kuulunud lühiballettidest – toim) kanti 3D-versioonis Prantsusmaa kinodes üle –, kuulevad seal seda suurepärast stereoheli, vaatavad kirgast ja selget pilti ja... tulevad siis pisikesse Estonia saali, kus on tasakaalustamata akustika ja «normaalsete» ooperiteatritega võrreldes on näha vaid kolmandikku lavast.
Mõistagi tekib neil küsimus, mis see siis nüüd on. Enamgi veel – kas on üldse mõtet siia tulla?
Sama juhtus ju ka CD ja DVD tulekuga, kui kogu esitus timmiti selliseks, mis reaalses elus kuidagi võimalik ei ole. Pole ju võimalik, et üks flööt mängib sama kõvasti nagu terve tutti-orkester. Ja nii on paraku juhtunud ka nende salvestustega, kus mina olen dirigeerinud. Kui need televiisorist, kas või sealtsamast Mezzost tulevad, siis toimib seal selline n-ö fenomen, mille vastu ma olen kogu aeg, kahjuks tulemuseta, võidelnud – vahel ka julmade vahenditega, kuni selleni välja, et ma ei kirjuta lepingutele alla.
Ja nimelt – kui orkestri valjus kasvab, siis tasandatakse see kohe ära, ja vastupidi, kui mängitakse vaiksemalt, krutitakse kõvemaks. Tagajärg on see, et me kuulame muusikat, kus puudub dünaamiline dimensioon – see tähendab, et tegelikult pole ka muusikat. On ainult konserv, on ainult prožektorivalgus, et kõik oleks hästi selgesti näha, pool- ja veerandtoonid on puudu... Sellest, et pimedus ja vaikus võivad väga palju tähendada, pole juttugi.
Rääkimata sellest, et nii ei saa paljud televaatajad iial teada, mis on elav muusika, elav etendus, elavate esinejate silmad... Aga see jutt läheb juba pikale.
Nii et parem on ikka teatrisse tulla?
Jah. Kindlasti.
Kas või Pariisi – kui tahta näha just teid? Eestis juhatate te ju suhteliselt harva – vähemalt seni on see nõnda välja kukkunud.
Ehk see nüüd muutub. Järgmisest hooajast juhatan rohkem ka meie rahvusooperis.
Just Pariisist sai alguse ka teie rahvusvaheline karjäär, kui sealse rahvusooperi balletitrupi juht Rudolf Nurejev teid 1988. aastal dirigendiks värbas – just sellises sõnastuses on see kirjas Nurejevi-nimelise sihtasutuse ametlikul veebilehel. Te olite siis verinoor, dirigendi mõistes – kõigest 30. Mis asjaoludel see sündis?
Kui päris täpne olla, siis see ei olnud nii. Tõetera selles on, aga... tegelikult oli see puhas juhus, millest hakkas kinni Eri Klas, kes sai teada, et Pariisis on vaja kiiresti dirigenti, kes juhataks «Raimondat» (Aleksandr Glazunovi ballett – toim). Eri soovitas mind, sest ma olin äsja Estonias seda juhatanud – see oli üks minu esimesi, kui mitte kõige esimene ballett üldse.
Nii et Nurejev ei valinud mind. Mind valis juhus. Heade inimeste abiga, nagu see elus ikka on. Üllatuseks tuli järgmisel aastal jälle kutse ja nii see läks.
Nurejeviga tegite koostööd koos neli aastat, kuni tema surmani välja?
Jah. 1989 läks ta teatrist ametlikult ära (Nurejev oli Pariisi rahvusooperi balleti juht aastail 1983–1989 – toim), aga lavastas seal edasi, teatud mõttes eksisteerib majas siiamaani, repertuaari ja ka paljude tantsijate professionaalse mälu kaudu.
Vastab see tõele, et te juhatasite ka tema «Bajadeeri» esietendust, mille järel astus ta viimast korda Pariisi publiku ette – kõigest kolm kuud enne oma surma 1993. aasta jaanuaris, juba iseenese kahvatu varjuna?
Jah. (Pikk paus.)
Te ei soovi sellest rääkida?
Ei, milleks? See ei puutu asjasse. Sensatsioon? Pigem kurb lugu.
Kuidas te sellele koostööle tagasi vaatate? Kas tema hüüdnimi Rudi Hirmus oli õigustatud?
Kui teha professionaalsel tasemel koostööd, tuleb sageli välja, et müüdid kuulsate inimeste kohta ei vasta tõele. Nii oli see ka Nurejeviga. Ei olnud minul temaga mingisugust konflikti, isegi eriarvamusi mitte, ja kuna ta oli ise musikaalne inimene, siis oli tal olemas ka respekt muusika vastu. See hüüdnimi kehtis rohkem nende suhtes, kes üritasid lati alt läbi joosta.
1990ndate algus oli see aeg, kui Nurejev hakkas tegelema ka dirigeerimisega, juhatas isegi Metropolitanis. Teid ta õpetama ei tükkinud?
Ei. Tema tegi oma, mina oma tööd.
Igal juhul avasid just need etendused teile ukse balletimuusika maailma, järgnes koostöö John Neumeieri, Maurice Bejarti ja mitme teise tantsumaailma suurnimega, juhatasite Milano La Scalas, Berliini ja Viini riigiooperis... Vabandust, et ei saa neid ooperimaju siiski nimetamata jätta.
Alati on vaja inimesi, kes oma tööd professionaalselt teeks, mitte vuih ja aih, et mina küll balletti ei juhata.
Muide, miks paljud dirigendid balletimuusikat üldse alahindavad, isegi halvustavad? Kas partituuride pärast – et ei paku piisavalt pinget?
Palju suurepärast muusikat eksisteeribki ju ainult tänu balletile, Stravinski näiteks. See on puhtalt suhtumises ja tegelikult ka kultuuritaustas kinni. Mida ma silmas pean? Igal maal on oma kultuuriajalugu, ühte kultuuri ballett kuulub ja teise ei kuulu, see on sisse toodud, nagu näiteks Saksamaale. Võib juhtuda, et siis hakataksegi seda kohustuslikuks ripatsiks pidama ja sellesse ka vastavalt suhtuma.
Vaatamata sellele, et dirigent, kes on muidu väga hea, ei pruugi balletile üldse pihta saada?
Kui ta ei süvene, juhtub päris kindlasti nii.
Milline on õigupoolest see balletispetsiifika – dirigendi vaatenurgast?
Pole suurt vahet, kas juhatada ooperit või balletti, dirigent on ikka etenduse juht, ta hoiab enda käes niite, millel püsib püsti kogu etenduse mehhanism. Dirigent otsustab, milline on etenduse tempo, tal tuleb aru saada tantsijate (lauljate) vajadustest – leida ei tule mitte kompromiss, vaid ühisosa, mis seob need kaks näiliselt erinevat asja tervikuks.
Mida ma silmas pean? Seda, et tantsija näeb välja täpselt sellisena, nagu muusika kõlab. Sama on ooperis – kui orkester «tuututab», siis võib laulja laulda ükskõik kui hästi, aga tulemus on ikka üks tuututamine. Või vastupidi, orkester võib mängida ükskõik kui hästi, aga kui laulja ei tule partiiga toime, siis asi ei toimi ikka.
Siiski, kas balletil ja balletil on teie arvates vahe? Eri Klas näiteks on üritanud vältida nn kohvri kandmise ballette, kas või «Giselle’i», sest neis tuleb dirigendil jälgida peamiselt seda, mis tantsija «varba otsas» toimub, st dirigent ei juhata, vaid ainult «saadab».
Mõistan, aga ütleksin siiski, et dirigent peab olema piisavalt paindlik, võtma arvesse, mis laval toimub. Nii on ju ka kammermuusikas – mitte iga pianist ei suuda hästi saata viiuldajat. Olla partner. On väga lihtne raiuda, et muusika on nii, nagu mina seda tahan. Tegelikult ei ole, muusika on kirjutatud koreograafiasse ja koreograafia muusikasse. Need asjad sünnivad sellel hetkel just sellisel moel ja selliste inimestega. Kui üks pool läheb jäigalt oma rada, ei juhtu midagi head.
Tulles korraks tagasi selle juurde, et «balletidirigent» on dirigentide seas vaat et sõimusõna – ma ütleksin nii, et ma pole elus juhatanud ühtki balletti, vaid alati orkestrit. Nii on ka praegu, kui ma dirigeerin Dresdenis «Pä hklipurejat» (intervjuu on tehtud vahetult enne jõule, kui Vello Pähn põikas korraks Eestisse; 13 etendusest viimane oli 27. detsembril Dresdeni Semperoperis – toim) – Staatskapelle Dresden (üks maailma vanemaid ja paremaid orkestreid – toim) on piisav põhjus seda teha.
Kui palju on teie valikuid suunanud abikaasa Irina, kes on endine baleriin? Kas ta on avanud tantsus asju, mida te pole ise märganud?
Kindlasti on ta aidanud seda maailma paremini mõista, aru saada selle töö raskusest ja spetsiifikast. Kui ma näen arrogantsust, millega paljud dirigendid ja muusikud tantsija elukutsesse suhtuvad, saan ma aru, et neil ei ole lihtsalt aimu, kui suurte jõupingutustega sünnib see näiline lihtsus, see ilu, mida me laval näeme.
Balletimuusika on siiski ainult üks osa teie tegevusest, tõsi, selline, mis jääb silma kõigepealt ja röövib ilmselt suurema osa teie ajast. Kas te näete siin ka pahupoolt – kas või seda, et te maksate sellepärast lõivu ooperite ja sümfoonilise muusika juhatamisele?
Jah. Eks ole tulnud sageli loobuda väga headest pakkumistest väga heades ooperimajades, orkestrite hooaegades. Aga mõnikord on ka rohkem õnne olnud, olen juhatanud oopereid ja kontserte Pariisis, Berliinis... Pole mõtet neid kõiki üles lugeda.
Rohkem kui 20 aastat olete eelistanud olla vabakutseline dirigent, kui üht lühiajalist seost Kuopio linnaorkestriga mitte arvestada. Kas sõltumatus on olnud teie põhimõtteline valik?
Jah. Enese sidumine eeldab paigale jäämist, seab teatud piiranguid. Kui ma olen vaba, on valik minu enda kätes, mitte koht ei vali mind. Mingi aja olin ka Pariisis kinni, umbes viis aastat, ja siis tuli sageli ette seda, mis kuulub sellistel puhkudel asja juurde – sulle helistatakse näiteks, et kahe päeva pärast pead olema siin ja tegema seda, ükskõik, mis sul siis ka ees ei ole.
Seda enam on põhjust küsida, miks te ennast nüüd äkki Estoniaga sidusite.
Ma olen kogu selle aja olnud kodust eemal rohkem kui 300 päeva aastas, vahel rohkem, vahel vähem. Seda on lihtsalt liiga palju. Pere on ju olnud siin, sest ma olen tahtnud, et mu lapsed kasvaksid üles Eestis ja saaksid siit ellu kaasa kogu selle hea, mis siit saada on – mida pole lõpuks sugugi vähe ja mida ei osata ise siin ehk nii kõrgelt hinnata, vähemalt kaugemalt vaadates tundub nii.
Mida ma silmas pean? Eelkõige haridust, mis vaatamata meie virisemisele on kohati mitu korda parem kui mitmelgi väga suurel maal. Aga ka kultuurikeskkonda – vähemasti Tallinnas –, mis on meie väiksusega võrreldes hämmastavalt rikkalik. Meie lapsed käivad sageli teatris, juba esimestest klassidest peale viiakse neid ooperisse ja balletti, sellist n-ö kultuurilist luksust teistes maades enamasti ei ole. Seal on see elitaarne, liiga kallis.
Nii et Estonia ettepanek tuli õigel ajal?
Eks sellest ole enne ka juttu olnud, juba aastate eest. Siis ei olnud ma selleks valmis – muidugi, ega me pole kunagi lõpuni millekski valmis. Mõtlesin lihtsalt, et kui mitte nüüd, siis ilmselt mitte kunagi. Aeg läheb kiiresti, ja jälle, enne kui mind süüdistatakse võltstagasihoidlikkuses ja jumal teab veel milles, ütleksin siiski, et olen sellele majale ja nendele inimestele võlgu kõik, mida oskan. Ja et kätte on jõudnud aeg midagi ka tagasi anda.
Kui ma mõtlen nendele aegadele, kui me siin alustasime, kui Eri Klas võttis mind ja Arvot (Arvo Volmer tuli Estonia teatrisse 1985., Vello Pähn 1982. aastal – toim) enda kõrvale, siis millised nolgid me tegelikult olime. On üks väljend selle kohta: see oli veel siis, kui me kõike teadsime. Kuidas needsamad kolleegid, kellest mõned on veel selles majas alles, meid õpetasid ja kannatlikult talusid. Talutasid mööda rohelise dirigendi esimesi radu.
Kas see maja on võrreldes 1980ndatega väga palju muutunud?
Me ju kõik muutume. Mida ma olen aga näinud ringi reisides, on see, et probleemid on igal pool samad. Samu asju, mida tuleb öelda siin, tuleb öelda ka orkestritele Viinis ja Pariisis. Igal pool valatakse higi, mõnel pool rohkem, mõnel pool vähem.
Mis on Estonia suurim probleem? Mida ta kõige rohkem vajab?
Kaugemale ette vaadates tänapäevast ooperimaja. Meid hakatakse nüüd kohe süüdistama, et tahavad jälle betooni ja kellut, aga ma arvan, et see on hädavajalik. Kõik soovivad, et meie seast sirguksid olümpiavõitjad, aga keegi ei tule selle peale, et küsida, kas te tahate normaalmõõtmetega staadioni ka. Või kas teil on vaja hüppemäge – seal on ju mingi, hüpake...
Kui jutt läheb aga majadele, siis öeldakse alati, et tahate jälle betooni. Saamata aru, et 50 meetri mäelt ei ole võimalik õppida tegema 120-meetriseid hüppeid. Kui meil ei ole maja, kus tänapäevast ooperit ja balletti esitada, siis ei sirgu meile ka väärikaid lauljaid, dirigente ja muusikuid, tantsijatest rääkimata. Kõik lähevad esimesel võimalusel ära Euroopasse. Ja tagasi ei tulegi.
Ma arvan, et kui nüüd varsti saab sada aastat täis ajast, mil draamateatris on esitatud ooperit (Estonia maja avati 1913. aastal –toim), siis järgmise saja aasta jooksul võiks ehitada ka selle päris ooperimaja. Parem muidugi varem, sest nii nagu «paberraamat» ei kao ka ooper ja ballett niipea meie kultuuripildist.
Kas intervjuud on mõtet teie käest ka tulevikus küsida?
Ametikohustustesse puutuvalt palun, isiklikke mitte.
Vello Pähn
• Sündinud 30. mail 1958. aastal Tallinnas
• Lõpetas koorijuhina 1981. aastal Tallinna konservatooriumi. Orkestridirigeerimist õppis samas Roman Matsovi ja aastail 1981–1986 ka Leningradi konservatooriumis Arvīds ja Mariss Jansonsi juures
• Oli aastail 1981–1989 Tallinna konservatooriumi sümfooniaorkestri ja aastail 1982–1994 Estonia teatri dirigent
• Alates 1988. aastast on juhatanud balleti- ja ooperietendusi Pariisi rahvusooperis, Viini, Berliini ja Hamburgi riigiooperis, Milano La Scalas, Taani Kuninglikus Teatris, Soome rahvusooperis, Dresdeni Semperoperis, Savonlinna ooperifestivalil ja mujal
• Alates 2012. aasta augustist rahvusooper Estonia loominguline juht ja peadirigent