Sinu brauser on natuke ajast maha jäänud. Et kõik töötaks, nagu vaja, palun uuenda enda brauserit.
Küpsised aitavad meil teenuseid edastada. Meie teenuseid kasutades nõustute sellega, et kasutame küpsiseid. ROHKEM INFOT >
Postimees 160 Juubeli puhul loe seda lugu tasuta!

Erose ja surma eksistentsiaalses embuses

Paul Delvaux’ loomingu näitus on oluline täiendus 2007/2008. aastal Kumus toimunud Joan Miro sürrealismi näitusele, sest nüüd on võimalik Tallinnas näha sürrealismi teist, veristlikku varianti.

KOMMENTEERI PRINDI ARTIKKEL
Saada vihje
Paul Delvaux (1897–1994) Soengud naistele. 1933 Õli | FOTO: Erakogu, deponeeritud Musée d’Ixelles’i, Brüssel

Eesti kunstipublikul on olnud mullu novembrist alates võimalik näha Kumus belgia kunstniku Paul Delvaux’ (1897–1994) loomingut, mida on peetud 20. sajandi sürrealismi omapäraseks osaks. Delvaux ei kuulunud  küll sürrealistide liikumise alustajate hulka Pariisis 1924. aasta paiku ega lugenud ennast rühmituse liikmeks ka pärast seostumist nendega 1930. aastatel, kuid tema loomingu side sellega on arvestatav.

Paul Delvaux (1897–1994) Varemetes palee. 1935 Õli | FOTO: Erakogu, deponeeritud Musée d’Ixelles’i, Brüssel
Paul Delvaux (1897–1994) Öised kaunitarid. 1936 Tušš, lavis | FOTO: Erakogu, deponeeritud Musée d’Ixelles’i, Brüssel
Paul Delvaux (1897–1994) Aken. 1936 Õli | FOTO: Erakogu, deponeeritud Musée d’Ixelles’i, Brüssel

Delvaux alustas arhitektuuriõpinguid, kuid kujunes maalikunstnikuks Brüsseli kunstiakadeemias, kus tema õpetajate hulgas olid sümbolistid Constant Montald ja Jean Delville. Eriti viimane oli haaratud uusromantilistest teosoofilistest ideedest ja oli sajandi alguses saavutanud üleeuroopalise kuulsuse sümbolismi selle variandiga, kus fantastilisi irratsionaalseid teemasid käsitletakse akadeemilise klassitsismi idealiseeritud vormidega, näiteks suuremõõtmeline maal «Saatana aarded» (Brüsseli kunstimuuseumis).

Noore kunstnikuna maalis Delvaux siiski realistlikke pilte metsikust loodusest ja arhitektuurivaateid, sealhulgas sageli raudteejaamade kujutusi, mis rõhutavad ruumilist sügavust. 1920. aastate lõpul huvitus Delvaux ekspressionistlikust kunstist, mida Belgias esindas mitu silmapaistvat maalijat, nende hulgas James Ensor, kelle loomingu omapära oli kujutada groteskseid, kummituslikke skelette ja maskis inimesi. Skeletid ilmuvad ka Delvaux’ loomingusse, kuid nende ilme on rahulikum ja leebem. Delvaux näis otsivat vastukaalu argielu banaalsusele ja see tegi ta vastuvõtlikuks sürrealismi mõjudele, mis jõudsid temani eelkõige Giorgio di Chirico (1888–1978) loomingu kaudu.

Di Chirico oli juba tükk aega olnud oluline sürrealistliku kunsti ühe variandi kujunemises. Ta oli 20. sajandi alguses Münchenis kunstnikuks õppides süvenenud saksa sajandivahetuse sümbolismi ning huvitunud eriti Arnold Böcklini ja Max Klingeri loomingust. Chirico sõjaeelne looming erines siiski saksa sümbolismist, sest viimane toetus enamasti mõnele täiesti fantastilisele, kuid omamoodi terviklikule loole, mida visualiseeriti järjekindlalt ühte tüüpi, näiteks realistlike või klassitsistlike vormidega.

Chirico maalidel kujutatud objekte seevastu ei seo mingi loogiline jutustus, küll aga võib leida erisuunalisi vihjeid ja müsteeriumi loomise püüet. Tema maalidel segunevad eri ajastute vormid, näiteks antiikmütoloogia tegelased ja antikiseeritud skulptuurid modernsete raudteejaamade ja rongidega. (Tema isa oli olnud raudteeinsener). Piltidel pakutud aja- ja ruumikogemused vastanduvad igapäevastele (liialdatud või nihestatud joonperspektiiv, ebatavalised valguse-varju kontrastid, tardunud poosid).

1911. aastast oli Chirico Pariisis, kus uuenduslikud kunstivoolud (fovism, kubism jt) olid täiesti «antiliteratuursed» ja sealses kontekstis mõjus tema irratsionaalseid ja mõnikord freudistlikke vihjeid sisaldav kunst küll võõrastavalt, kuid kummaliselt põnevalt ja sümbolismist erinemise tõttu siiski ka uuenduslikult. Järgmisel aastal nimetas Apollinaire Chirico maalikunsti veidralt metafüüsiliseks ja nõnda jäi sõna «metafüüsiline» tähistama tema loomingut.

1919. aastal toimus Chirico loomingus muutus. Nagu paljud teisedki sõjaeelsed uuendajad, nii pöördus ka tema traditsioonilisema kunsti poole. Tema sõjaeelne kunst erutas aga sürrealiste ja ka Andre Breton, kes sõnastas 1924. aastal sürrealistide programmi, oli Chiricost esialgu vaimustatud. Chirico osales sürrealistide ettevõtmistes ja mõni sürrealistlik kunstnik leidis tema loomingus sobiva eeskuju. Sürrealismi programmi võis arendada mitmes suunas ja seetõttu pole sürrealistlikus maalikunstis vormilist ühtsust, pole ühist sürrealistlikku stiili.

Juba 1926. aastal väljendas Breton siiski kahtlust Chirico uuema loomingu suhtes («ime teesklemine ei saa kaua kesta») ja paar aastat hiljem kritiseeriti teda juba rohkem, aga tema looming mõjustas nn veristliku sürrealismi esindajate (Salvadore Dalí, Yves Tanguy, Rene Magritte jt) isiklike stiilide väljakujunemist ja tema varasemaid töid esitati ikka sürrealistide näitustel. Nii juhtus ka 1934. aastal Brüsselis, kus Delvaux nägi näitusel «Minotaurus» Chirico teoseid, mis inspireerisid teda võimsalt.

Delvaux hakkas maalima unenäolikult ebareaalseid stseene, kus enamasti antiigile viitavates arhitektuurimaastikes võivad ootamatult esineda raudteejaamad ja muud uusaegsed seadeldised. Arhitektuur moodustab teatrilava dekoratsioone meenutava tausta inimfiguuridele, kes paiknevad ebaloomulikult tardunud poosides tinglikus ja enamalt jaolt tühjas ruumis. Mõnikord lisab stseeni salapära ööle viitav valguse kujutamine (kuupaiste, tänavalaternad). Nii tõelises kui ka väljamõeldud irratsionaalses unenäos võivad detailid olla väga loomutruud ja täpsed ning nii on ka Delvaux’ piltide mõne detaili ja materjali realism lausa perfektsionistlik.

Inimeste kujutamisel korduvad ühesugused tegelased pildist pilti. Nende suhted on mõistatuslikud ja enamasti on nad rõhutatult üksi, ka siis, kui nad on pildil mitmekesi. Mehi kujutab Delvaux enamasti ranges tumedas riietuses, ka naisfiguurid on mõnikord pikkades, pidulikes, aga ajatutes kleitides, kuid enamasti alasti. Delvaux maalitud naisaktid moodustavad olulise osa tema loomingust. Need on avameelselt ning pilkupüüdvalt erootilised ja neis on nähtud kajastust kunstniku pettumisest suhetest vastassooga, aga ka tema püsivat unistust ideaalsest naisest, kelleni jõudmise takistusena vihjatakse ka lesbilistele suhetele.

1938. aastal esines Delvaux oma uut moodi teostega rahvusvahelisel sürrealistide näitusel Pariisis ja neid hindasid selle kunstisuuna pooldajad kõrgelt. Paraku ei olnud sürrealismi tunnustus selle aja kunstielus kuigi laialdane. Pariisi koolkonnas oli 1930. aastatel ülekaalus esteetika, mis võõristas kunstis literatuuri (sõnastatavat sisu), ja suurim osa noortest kunstnikest, kes astusid oma loominguteele sõdadevahelisel ajal, oli nõus põhimõttega, et isikupärase ja visuaalselt veenva maalilise kujundi loomine on palju tähtsam kui see, mida pildil kujutatakse.

Veristlike sürrealistide kunst oli teistsugune. Nad kuulutasid, et tõlgendavad oma alateadvust, ja nende maalidel oli kujutatud irratsionaalseid, kuid põnevaid nähtusi, aga nende üksikasjad olid maalitud traditsioonitruult ja tihti üsna igavalt. Voldemar Vaga hinnang sürrealistide kohta «Üldises kunstiajaloos» 1938. aastal oli kooskõlas Pariisi koolkonna selleaegse valitseva maitsega, kui ta kirjutas, et «sürrealistide teooriad on huvitavamad kui nende teosed».

Veel sobimatumad olid Delvaux’le järjekindla formalisti Clement Greenbergi vaated, kes avaldas 1944. aastal artikli «Sürrealistlik maalikunst». Selles väitis ta, et sürrealism kasutas samasugust meetodit nagu prerafaeliidid 19. sajandil ja need mõlemad kunstivoolud taaselustasid akademismi, kuna mõlemas oli pearõhk kirjandusel ehk pildil kujutatud objektidel, mille detailid on tehtud äratuntavaks akademistliku vormiga. Kuna akademismi oli Greenberg määratlenud kitšina oma kuulsas 1939. aasta artiklis «Avangard või kitš», tähendas see, et tema jaoks olid nii prerafaeliitlus kui ka sürrealism osa kitšist, mis levib modernistliku avangardismi vastase jõuna massiliselt modernses ühiskonnas.

1940.–1950. aastatel oli Greenbergi ideedel nii kunstnike kui ka publiku hulgas palju pooldajaid ja eriti veristliku sürrealismi maine oli nende silmis madal. 1960. aastatel vähenes Greenbergi poolt ülikitsaks defineeritud modernismi prestiiž kiiresti ja sellele ei hakanud vastanduma mitte ainult uued kunstivoolud (neodada, popkunst jt), vaid sallivamaks muututi ka igasuguse «literatuursema» kunsti, sealhulgas prerafaeliitide pärandi ja kaasaegse sürrealismi suhtes.

Paul Delvaux’ nende aastakümnete loomingus polnud üldse näha valitseva moe muutuste arvestamist ja see oli enesekindlalt jätkunud samadel radadel. 1960. aastatest hakkas Delvaux’ looming võitma suurt kodumaist ja rahvusvahelist tunnustust, mida kinnitasid ulatuslikud näitused ja autasud, sealhulgas suurejooneline retrospektiiv Pariisis Grand Palais’s.

Kuigi Delvaux’ side sürrealistidega jäi põgusaks, on tema loomingus palju kooskõla sürrealismi algaegade püüdlustega. Breton kirjutas 1924. aastal sürrealismi määratledes, et «see usub seni arvestamata jäetud assotsiatsioonide ülimat reaalsust, unenägude kõikvõimsust, mõtte omakasupüüdmatut mängu», ja kõike seda võib leida Delvaux’ piltidest. Kokkuvõtvalt võib lisada, et Delvaux suudab näidata Erose ja Surma lähedust ning eksistentsiaalset tähtsust. Delvaux’ loomingu näitus on oluline täiendus 2007/2008. aastal Kumus toimunud Joan Miro sürrealismi näitusele, sest nüüd on võimalik Tallinnas näha sürrealismi teist, veristlikku varianti.

Näitus

„Paul Delvaux. Unest ärkaja“

Kumus avatud 12. märtsini

Tagasi üles